covercover
Kατσαβίδι
Εργαλείο για την τοποθέτηση ή αφαίρεση βιδών, αποτελείται από μια κυλινδρική λαβή και έναν μεταλλικό άξονα.Ειδικά κατσαβίδια και βίδες χρησιμοποιούνται για να εμποδίζονται οι χρήστες να παρεμβαίνουν σε επισκευές συσκευών.
Φορητός υπολογιστής
Ηλεκτρονικός υπολογιστής μικρού μεγέθους και βάρους, που μπορεί να μεταφερθεί παντού, διαθέτοντας ενεργειακή αυτονομία.Ενσωματώνει πολλές και καινοτόμες τεχνολογίες. Αποτελεί ένα πολύ χρήσιμο εργαλείο για όλους και για τη συλλογή και επεξεργασία στοιχείων in situ.
Χέρι
Συνήθως συναντάται στο τέλος κάθε χεριού ενός ανθρώπου ή πρωτεύοντα θηλαστικού.Είναι τα κύρια όργανα σωματικής διαχείρησης του περιβάλλοντος, από τις πιο τραχιές κινήσεις (κραδαίνοντας ενα ρόπαλο) έως τις πιο λεπτές (κλωστή στη βελόνα), και καθώς τα δάκτυλα έχουν από τις περισσότερες νευρικές απολήξεις του σώματος, αποτελούν την πλουσιότερη πηγή απτικών πληροφοριών.
Καλώδιο παροχής ρεύματος
Συνδέει προσωρινά μια ηλεκτρική συσκεύη σε μία ηλεκτρική πηγή ενέργειας
Καλώδιο σήματος εικόνας
Χρησιμοποιείται για τη μεταφορά του αναλογικού σήματος εικόνας όλων των αναλύσεων σε οθόνες ηλεκτρονικών υπολογιστών.
Βιντεοπροβολέας
Λαμβάνει ενα βιντεο σήμα και προβάλει την αντίστοιχη εικόνα σε μια οθόνη προβολής χρησιμοποιόντας ένα σύστημα φακών.
Πολύμπριζο ασφαλείας
Ακολουθία βυσμάτων που συνδέεται με ενα εύκαμπτο καλώδιο και επιτρέπει σε πολλαπλές συσκευές να ρευματοδοτηθούν.


lap1 - Copy.tif

ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ 1

2004-2007

43 απόφοιτοι του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών

“Ψηφιακές Μορφές Τέχνης”

Απρίλιος 2008

Εκθεσιακός Χώρος “Νίκος Κεσσανλής”

isbn 978-960-86977-8-2


 

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΕΚΘΕΣΗΣ & ΕΚΔΟΣΗΣ ΤΟΥ ΚΑΤΑΛΟΓΟΥ

ΔΙΟΡΓΑΝΩΣΗ ΕΚΘΕΣΗΣ:

Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών

ΨΗΦΙΑΚΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΗΣ

ΕΠΙΤΡΟΠΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗΣ ΕΚΘΕΣΗΣ:

Γιώργος Χαρβαλιάς, Νίκος Δασκαλοθανάσης,

Μάνθος Σαντοριναίος, Βίκη Μπέτσου.

ΤΕΧΝΙΚΗ ΥΠΟΣΤHΡΙΞΗ & ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΣ:

Γιάννης Μαλατάντης (COMPUVIDEO).

ΚΑΤΑΣΚΕΥΕΣ:

Θανάσης Θαλασσινός

ΕΙΔΙΚΟΙ ΣΥΜΒΟΥΛΟΙ:

Θανάσης Ρεντζής, Φώτης Ραφτόπουλος,

Κωνσταντίνος Τηλιγάδης, Θανάσης Αποστόλου,

Κώστας Παρδάλης.

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΕΚΘΕΣΗΣ & ΚΑΤΑΛΟΓΟΥ:

Γιώργος Χαρβαλιάς

ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ & ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΕΚΔΟΣΗΣ:

BIOS

(c) Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

και των Αποφοίτων Καλλιτεχνών της Έκθεσης

ISBN 978-960-86977-8-2


 

plug - Copy.tif

ΔΙΔΑΣΚΟΝΤΕΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟΙ ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ ΤΟΥ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΨΗΦΙΑΚΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΗΣ

Διευθυντής του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών,

Χαρβαλιάς Γιώργος,

Αναπληρωτής Καθηγητής Α.Σ.Κ.Τ.,

Εργαστήριο Συνδυαστικών Μέσων.

Αποστόλου Θανάσης,

Εικαστικός Καλλιτέχνης Νέων Μέσων,

Βιντεοτέχνη, Εργαστήριο Συνδυαστικών Μέσων (2007-2008).

Γιαννακόπουλος Μιχάλης,

M.Sc. Πληροφορικής Πανεπιστημίου Πατρών,

Εργαστήριο Πολυμεσικών Εφαρμογών (2001-2004).

Γκινοσάτης Δημήτρης,

Διδάκτωρ Φιλοσοφίας και Αισθητικής.

Αισθητική των Μέσων (2007-2008).

Δασκαλοθανάσης Νίκος,

Επίκουρος Καθηγητής Α.Σ.Κ.Τ.,

Media, Τέχνη και Θεωρία (2000-2006).

Δεστούνης Παναγιώτης,

Μηχανικός Πληροφορικής,

Εργαστήριο Πολυμεσικών Εφαρμογών (2002-2004).

Διαμαντόπουλος Ταξιάρχης,

M.Sc. Μουσική Τεχνολογία,

Ψηφιακή Επεξεργασία Ήχου (2007-2008).

Ζήκα Φαίη,

Διδάκτωρ Φιλοσοφίας και Αισθητικής,

Εισαγωγή στην Αισθητική (2007-2008)

Ζουρούδης Δημήτρης,

Επίκουρος Καθηγητής Α.Τ.Ε.Ι.,

Εικαστικός συνεργάτης εργαστηρίου, Αλληλεπιδρώντα Ψηφιακά Αντικείμενα (2003-2008).

Ζώη Βούλα,

Διδάκτωρ Μηχανικός Πληροφορικής, Ε.Ε.ΔΙ.Π Α.Σ.Κ.Τ.,

Εισαγωγή στους Η/Υ, Εφαρμογές Διαδικτύου (2005-2008).

Θεοδωράκη Στέλλα,

Σκηνοθέτης, Διδάκτωρ Αισθητικής του Κινηματογράφου,

Ιστορία των Οπτικοακουστικών Τεχνών, Κινηματογραφικές Πρωτοπορίες (1999-2000).

Καββαθάς Διονύσης,

Επίκουρος Καθηγητής Πάντειου Πανεπιστημίου

Αισθητική των Μέσων (2004-2008).

Κατσίκας Τάσος,

Διδάκτωρ Εφηρμοσμένων Μαθηματικών,

Εργαστήριο Σχεδιασμού Τρισδιάστατων Γραφικών,

Θέματα Εικονικής Πραγματικότητας (2001-2008).

Κόζαρης Δημήτρης,

Εικαστικός Καλλιτέχνης Nέων Μέσων,

Βιντεοτέχνη (1999-2000).

Κόκκας Βασίλης,

Συνθέτης,

Ψηφιακή Σύνθεση Ήχου, τεχνική και αισθητική του ψηφιακού ήχου (2005 – 2006).

Κουτσογιάννη Δήμητρα,

Μηχανικός Πληροφορικής,

Διαπροσωπίες, σεμινάριο (2004).

Λιούπης Δημήτρης,

Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου Πατρών,

Ενσωματωμένα Συστήματα Αισθητήρων σε Διαδραστικά Περιβάλλοντα και σε Εγκαταστάσεις Χώρου (2002-2008).

Μακρής Χρήστος,

Επίκουρος Καθηγητής Πανεπιστημίου Πατρών,

Εισαγωγή στους Η/Υ (2002-2003).

Μαρκέλου Πηνελόπη,

Διδάκτωρ Πληροφορικής Πανεπιστημίου Πατρών,

Εισαγωγή στους Η/Υ, Εφαρμογές Διαδικτύου (2002-2004).

Μαρτινίδης Πέτρος,

Αναπληρωτής Καθηγητής Α.Π.Θ.,

Αισθητική και Σημειολογία των Μέσων (1999-2000).

Μπαμπούσης Μανώλης,

Αναπληρωτής Καθηγητής Α.Σ.Κ.Τ.,

Φωτογραφία: Σχέσεις & Διαδρομές της Φωτογραφίας στην Σύγχρονη Τέχνη (2006-2008).

Μπέτσου Βασιλική,

Λέκτορας Α.Σ.Κ.Τ.,

Βιντεοτέχνη, Συστήματα Πολυμέσων (2001-2008).

Μποβίλας Κώστας,

MSc Πληροφορικής Πανεπιστημίου Πατρών,

Εργαστήριο Πολυμεσικών Εφαρμογών (2001-2004).

Ξαγοράρης Ζάφος,

Επίκουρος Καθηγητής Α.Σ.Κ.Τ.,

Σχεδιασμός Συνθηκών και Οργάνων, σεμινάριο (2003).

Πασχάλης Βασίλης,

Επίκουρος Καθηγητής Πανεπιστημίου Ιωαννίνων,

Ερευνητική Μεθοδολογία, Σχέσεις Λόγου και Εικόνας (2001-2004).

Πούλος Παναγιώτης,

Επίκουρος Καθηγητής Α.Σ.Κ.Τ.,

Εισαγωγή στην Αισθητική (2005-2008)

Προσύλης Χρήστος,

Θεατρολόγος/Σκηνοθέτης,

Ειδικός Συνεργάτης, Εργαστηρίου Βιντεοτέχνης (2000-2003).

Ράπτης Θεοχάρης,

Υποψήφιος Διδάκτωρ Φιλοσοφίας και Αισθητικής

του Τμήματος Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.

Αισθητική των Μέσων (2007-2008).

Ραφτόπουλος Φώτης,

Εικαστικός Καλλιτέχνης Νέων Μέσων,

Εργαστήριο Τρισδιάστατων Γραφικών και Συνθετικής Κίνησης,

Συστήματα Αισθητήρων σε Διαδραστικά Περιβάλλοντα και Εγκαταστάσεις Χώρου, (2003-2008).

Ρεντζής Θανάσης,

Σκηνοθέτης / Θεωρητικός του Κινηματογράφου,

Αισθητική του Κινηματογράφου και των Οπτικοακουστικών Μέσων (2001-2008).

Ρήγκου Μαρία,

Διδάκτωρ Πληροφορικής Πανεπιστημίου Πατρών,

Εισαγωγή στους Η/Υ, Εφαρμογές Διαδικτύου (2001-2004).

Σακκόπουλος Βαγγέλης,

Διδάκτωρ Πληροφορικής Πανεπιστημίου Πατρών,

Εισαγωγή στους Η/Υ, Συστήματα Πολυμέσων (2002-2004).

Σαντοριναίος Μάνθος,

Επίκουρος Καθηγητής Α.Σ.Κ.Τ.,

Εργαστήριο Υβριδικών Μορφών Τέχνης.(2001-2008)

Σγούρος Νικήτας,

Μεταδιδάκτωρ Ερευνητής Ε.Μ.Π - ΕΠΙΣΕΥ,

Εισαγωγή στους Η/Υ, Συστήματα Πολυμέσων (1999-2000).

Σεβαστίκογλου Πέτρος,

Σκηνοθέτης Θεάτρου/Κινηματογράφου,

Σενάριο-Σκηνοθεσία (2001-2008).

Συρμακέσης Σπύρος,

Επίκουρος Καθηγητής Α.Τ.Ε.Ι,

Εισαγωγή στους Η/Υ, (2001-2003).

Σωτήρχος Σταύρος,

M.Sc. Μηχανικός Πληροφορικής, Υποψήφιος διδάκτωρ Ε.Μ.Π.,

Συστήματα Πολυμέσων, Αλληλεπιδρώντα Ψηφιακά Αντικείμενα (1999-2008).

Τζαφέστα Ελπίδα,

Μεταδιδάκτωρ Ερευνήτρια Ε.Μ.Π - ΕΠΙΣΕΥ,

Εισαγωγή στους Η/Υ, Συστήματα Πολυμέσων,

Ευφυή και Πολύπλοκα Συστήματα (1999-2000).

Τηλιγάδης Κωνσταντίνος,

Εικαστικός Καλλιτέχνης Νέων Μέσων,

Εργαστήριο Τρισδιάστατων Γραφικών και Συνθετικής Κίνησης (2006-2008).

Τσακνάκης Γιάννης,

Διδάκτωρ Πληροφορικής Πανεπιστημίου Πατρών,

Συστήματα Πολυμέσων, Προηγμένα Θέματα Διαδικτύου,

Πολυμέσων και Εικονικής Πραγματικότητας (2001-2005).

Τσανάκας Παναγιώτης,

Καθηγητής Ε.Μ.Π.,

Εισαγωγή στους Η/Υ (1999-2000).

Φάρος Μάκης,

Καλλιτέχνης Νέων Μέσων,

Ειδικός Συνεργάτης, Εργαστηρίου Μοντάζ (2000-2003).

Οργανωτική και Γραμματειακή Υποστήριξη:

Σπάρος Δημήτρης

(1999-2001).

Αράπη Μαριάνθη

(2001-2003).

Ορφανού Σωτηρία

(2003-2004).

Διακουμής Σταύρος

(2004-2008).


 

Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών έχει συμπληρώσει 170 χρόνια ζωής από την ίδρυσή της. Μέσα από διαδρομές ποικίλες, και σε δύσκολους καιρούς, δημιούργησε έναν σημαντικό πολιτιστικό πυρήνα, όπου μεγάλοι καλλιτέχνες άφησαν το στίγμα τους και μας κληροδότησαν αξίες και οράματα. Η σχολή μας, ευαίσθητη από την ίδρυσή της στα αιτούμενα των καιρών, εκτός από τις πενταετείς σπουδές στο προπτυχιακό στάδιο διαθέτει δύο μεταπτυχιακά προγράμματα σπουδών – το πρώτο αφιερωμένο στις «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης» και το δεύτερο στις «Εικαστικές Τέχνες».Με την εξέλιξη της ψηφιακής τεχνολογίας η τέχνη αναπτύχθηκε σε νέες περιοχές έκφρασης, σε νέους χώρους. Στην ΑΣΚΤ το ενδιαφέρον φοιτητών και διδασκόντων να εμβαθύνουν στις δυνατότητες της ψηφιακής τεχνολογίας ως μέσου για τη δημιουργία καλλιτεχνικού έργου μάς οδήγησε στην ίδρυση του μεταπτυχιακού αυτού προγράμματος, με επιτυχία.Στην πρώτη αυτή έκθεση, όπου παρουσιάζονται δείγματα ασκήσεων, έργων και διπλωματικών εργασιών της περιόδου 2004-2007, η σύγχρονη τεχνολογία συνδιαλέγεται εξαιρετικά με την καλλιτεχνική δημιουργικότητα, όπως κάλλιστα διαπιστώνεται.

Ο Πρύτανης

Τριαντάφυλλος Πατρασκίδης


 

Απόφοιτοι 2004-2007

Αδαμοπούλου Χριστίνα

Αποστολάκης Χρήστος

Αποστολίδου Ιλιάνα

Αποστόλου Αθανάσιος

Βαλλιανάτος Θωμάς

Βενετόπουλος Χαράλαμπος

Βενετσιάνου Όλγα

Γρυπάρη Αλεξάνδρα

Δεληνικόλας Δημήτρης

Διακουμής Σταύρος

Δολτσίνη Έφη

Δούκα Αναστασία

Ζαχαρίας Μιχάλης

Ηλιάκης Μάριος-Σέργιος

Κανάκη Σοφία

Κοκκινιά Πολυτίμη

Κουιμτζόγλου Τιμολέων

Λιβιτσάνου Φιλιππίνα

Λυκάκης Ιωσήφ

Μαυρίδης Κυριάκος

Μαυρογιάννη Αδαμαντία

Μητρόπουλος Ανδρέας

Μπαράκου Αλεξία

Μύρκα Ιωάννα

Νάσιος Αχιλλέας

Παπαδάκη Σταυρούλα

Παπαδοπούλου Σοφία

Παρδάλης Κωνσταντίνος

Καρούκ-Πάτμιος Βασίλης

Πάττα Λήδα

Σημίτης Μάριος

Σιδηροκαστρίτης Διονύσιος

Σιμάκη Σοφία

Σκλαβενίτης Νικόλαος

Σχινά Μαρία

Σωτηρίου Ευαγγελία

Ταξιαρχόπουλος Γιώργος

Τούρλας Γεώργιος

Τσεκούρα Αικατερίνη

Τσιγδέμογλου Ιωάννης

Τσιρίδου Σουλτάνα

Φάκος Κωνσταντίνος

Φραγκόπουλος Κωνσταντίνος

Χατζηνικολάου Κωνσταντίνος


 

1998 h proth foitites tou metaptixiakou.tif

ΔΟΜΗ & ΕΞΕΛΙΞΗ του Μεταπτυχιακού Προγράμματος ΨΗΦΙΑΚΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΗΣ

[1999 – 2008]

Γιώργος Χαρβαλιάς

Από τα μέσα σχεδόν της δεκαετίας του ’90, σε μια σειρά έργων και διπλωματικών εργασιών των φοιτητών της Α.Σ.Κ.Τ. χρησιμοποιήθηκαν νέα εκφραστικά μέσα και διατυπώσεις, προς την κατεύθυνση των οπτικοακουστικών τεχνών, της VideoArt και γενικότερα των υπολογιστικών εφαρμογών. Το φαινόμενο αυτό εντάθηκε χρόνο με το χρόνο, καθώς τόσο η βιντεοκάμερα όσο και ο προσωπικός υπολογιστής έγιναν οικονομικώς προσιτά αλλά και φιλικά στη χρήση τους από τον καθένα. Η πραγματικότητα αυτή κατέστησε φανερή στην εκπαιδευτική κοινότητα της Α.Σ.Κ.Τ. την άμεση και επιτακτική ανάγκη της ένταξης στην καλλιτεχνική εκπαίδευση και στο πρόγραμμα σπουδών, της νέων γνωστικών πεδίων –εργαστηριακών μαθημάτων και ολοκληρωμένων εκπαιδευτικών προγραμμάτων που θα εξασφάλιζαν τις προϋποθέσεις (τεχνολογικό εξοπλισμό, εκπαιδευτικές υποδομές – και τις απαραίτητες συνεργασίες διδασκόντων από διαφορετικά, εξειδικευμένα πεδία)–, διασφαλίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ένα οργανωμένο πλαίσιο συνδυαστικής καλλιτεχνικής και τεχνολογικής εκπαίδευσης για τη διερεύνηση και αξιοποίηση των νέων τεχνολογιών στην καλλιτεχνική και εκπαιδευτική διεργασία.

Το Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα σχεδιάστηκε και υλοποιήθηκε ως λογική συνέχεια και συνέπεια μιας σειράς πρωτοβουλιών και ερευνητικών έργων που είχαν αναληφθεί και εξασφάλιζαν τις αναγκαίες προϋποθέσεις και δυνατότητες για την ανάπτυξη και τη λειτουργία του. Είναι αυτονόητο ότι δεν θα μπορούσε εύκολα να υλοποιηθεί χωρίς το πνεύμα, τη συνεργασία, την εμπειρία και τις υποδομές που παρείχαν τα έργα ΕΠΕΑΕΚ του Β΄ Κοινοτικού Πλαισίου Στήριξης στην Α.Σ.Κ.Τ. («Ανάπτυξη και εκσυγχρονισμός της βιβλιοθήκης της Α.Σ.Κ.Τ.» (1996), «Δίκτυο Τηλεματικής της Α.Σ.Κ.Τ.» (1997), «Το Πανεπιστημιακό Διαδίκτυο G.U. net» (1997)...

Τα έργα αυτά μάς έφεραν κοντά, σε συνεχή συνεργασία με άλλα πανεπιστημιακά τμήματα και ερευνητικούς φορείς, που στήριξαν επιστημονικά και ηθικά τις προσπάθειες και τις πρωτοβουλίες μας (Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Η/Υ του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, Επιστημονική Ομάδα του Κέντρου Διαχείρισης Δικτύων του Ε.Μ.Π., Τμήμα Πληροφορικής και Μηχανικών Η/Υ του Πανεπιστημίου Πατρών, Ερευνητική Μονάδα 5 του Ινστιτούτου Τεχνολογίας Υπολογιστών κ.ά.). Παράλληλα εισέφεραν στη Σχολή εξοπλισμούς, νέες υποδομές και νέους επιστημονικούς συνεργάτες, αλλά πολύ περισσότερο ¬–και συνεπεία αυτών–, εισήχθη ένα νέο πνεύμα, που ενθάρρυνε πρωτοβουλίες στην κατεύθυνση του σχεδιασμού, της υποβολής και υλοποίησης οργανωμένων προτάσεων κι ερευνητικών έργων, με άμεσο στόχο τον εκσυγχρονισμό και την αναβάθμιση του επιπέδου σπουδών της Α.Σ.Κ.Τ. σε σχέση με τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά ιδρύματα.

Το 1997, μέσα σ’ αυτή την ευρύτερη συγκυρία των διαπανεπιστημιακών πρωτοβουλιών και συνεργασιών (στα πλαίσια της προκαταρκτικής συνάντησης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών για τη συγκρότηση του «G.U. net»), που ήταν μεταξύ άλλων και η αφορμή για τη γνωριμία μας, διαμορφώθηκε από τον Νικήτα Σγούρο (τότε μεταδιδάκτορα ερευνητή του Ε.Μ.Π. και σήμερα Αναπληρωτή Καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Πειραιώς) και εμένα (τότε νεοεκλεγμένο Επίκουρο Καθηγητή) το πρώτο πλάνο για τη δημιουργία του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών στις «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης», που στη συνέχεια υλοποιήθηκε από την Α.Σ.Κ.Τ. σε συνεργασία με το Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Η/Υ του Ε.Μ.Π. Η εν λόγω συνεργασία με την επιστημονική ομάδα του Ε.Μ.Π., και ιδιαίτερα με τον Καθηγητή Παναγιώτη Τσανάκα, τον Νικήτα Σγούρο και στη συνέχεια με την Ελπίδα Τζαφέστα, παρότι διήρκεσε ένα βραχύ χρονικό διάστημα (1998-2000), υπήρξε αποφασιστικής σημασίας για την πρώτη φάση υλοποίησης του όλου προγράμματος. Ακολούθως στη διαμόρφωση του εκπαιδευτικού προγράμματος συνέβαλαν με τα μαθήματά τους και όλοι οι άλλοι διδάσκοντες της πρώτης δοκιμαστικής περιόδου, οι Πέτρος Μαρτινίδης από την Aρχιτεκτονική Σχολή του Α.Π.Θ., Δημήτρης Κόζαρης, Στέλλα Θεοδωράκη και Νίκος Δασκαλοθανάσης.

Στη συνέχεια, και με την ολοκλήρωση της χρηματοδότησης απ’ το ΕΠΕΑΕΚ, το Π.Μ.Σ. «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης» επανασχεδιάστηκε μερικώς (200-2003), κυρίως ενδυναμώνοντας τον καλλιτεχνικό του χαρακτήρα, γεγονός στο οποίο συνέβαλε μεταξύ άλλων τόσο η πίεση από το ευρύτερο περιβάλλον και ο χαρακτήρας της Σχολής, όσο και η πίεση που μετέφεραν οι εισαγόμενοι μεταπτυχιακοί φοιτητές της Α.Σ.Κ.Τ.
Ο επανασχεδιασμός του είχε στόχο όχι τόσο ν’ αλλάξει, αλλά περισσότερο να καταστήσει το εκπαιδευτικό πρόγραμμα πιο προσιτό στους εικαστικούς καλλιτέχνες και τα αποτελέσματα της εκπαίδευσης πιο άμεσα διαχειρίσιμα, προς όφελος της εικαστικής δημιουργίας. Ωστόσο η αρχική δομή, η φυσιογνωμία και ο βασικός προσανατολισμός του ουσιαστικά διατηρήθηκε, μαζί και η ονομασία του. Οι κατευθύνσεις εκπαίδευσης διευρύνθηκαν στην προσπάθεια να καλυφθεί με μεγαλύτερη επάρκεια το πεδίο Τέχνη στη σχέση της με την Τεχνολογία. Από άποψη μέσων συνυπάρχουν πλέον οι κατευθύνσεις οπτικοακουστικών μέσων, συνδυαστικών μορφών και μέσων και τα διαδραστικά πολυμέσα, οι ψηφιακές μορφές τέχνης. Σ’ αυτή τη δεύτερη φάση λειτουργίας του, μετά την ολοκλήρωση της συνεργασίας με την επιστημονική ομάδα του Ε.Μ.Π., στο πεδίο της ψηφιακής τεχνολογίας χτίσαμε μία αδιάλειπτη πενταετή συνεργασία με το Εργαστήριο Γραφικών, Πολυμέσων και Γεωγραφικών Συστημάτων του Πανεπιστημίου Πατρών, την Ερευνητική Μονάδα 5 του Ι.Τ.Υ. (Ινστιτούτο Τεχνολογίας Υπολογιστών), με την συνεχή εκπαιδευτική συμβολή και υποστήριξη του Καθηγητή Θανάση Τσακαλίδη και της ερευνητικής του ομάδας.

Ο κύριος προσανατολισμός του Μεταπτυχιακού Προγράμματος είναι η εκπαίδευση και η έρευνα στην περιοχή της εικαστικής καλλιτεχνικής δημιουργίας σε συνδυασμό με την τεχνολογική εξειδίκευση, στην περιοχή των Ψηφιακών Μορφών Τέχνης. Οι μορφοποιητικές και εικονοποιητικές δυνατότητες που προσφέρουν σήμερα τα οπτικοακουστικά μέσα και η υπολογιστική τεχνολογία στην καλλιτεχνική δημιουργία είναι απεριόριστες, ενώ ο χαρακτήρας των νέων μέσων από την ίδια τους τη φύση είναι συνδυαστικός.

Το Π.Μ.Σ «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης» ανασχεδιάστηκε προκειμένου να καλύψει τις ανάγκες εκπαίδευσης και εξειδίκευσης νέων καλλιτεχνών, και –υπό προϋποθέσεις– επιστημόνων ερευνητών στις διευρυμένες μορφές και τα νέα μέσα έκφρασης. Παρέχει συνδυαστική καλλιτεχνική και τεχνολογική εκπαίδευση, μεθοδολογία έρευνας, τεχνογνωσία και θεωρητική παιδεία, υποστηρίζοντας την ενεργό συμμετοχή των αποφοίτων του στην καλλιτεχνική διεργασία και την έρευνα, στην περιπέτεια, τα δρώμενα και τις πιο πρόσφατες εξελίξεις της σύγχρονης τέχνης.

Ο διακλαδικός χαρακτήρας και η «διεπιστημονική» δομή του προγράμματος υπαγορεύεται από τη φύση και τη ραγδαία ανάπτυξη των νέων τεχνολογικών μέσων, σε συνάρτηση με τις διευρυμένες και συνδυαστικές μορφές έκφρασης που προκύπτουν. Το δια-κλαδικό πεδίο Τέχνης και Τεχνολογίας εδράζεται στον κοινό τόπο που ορίζει η συνεργασία διδασκόντων από διαφορετικά αντικείμενα και ειδικεύσεις – εικαστικών καλλιτεχνών, οπτικοαουστικών καλλιτεχνών, επιστημόνων, τεχνολόγων και θεωρητικών τέχνης. Ίσως είναι ευκαιρία να υπογραμμιστεί ότι τουλάχιστον οι ψηφιακές μορφές και μέσα έκφρασης «προϋποθέτουν την αδιάλειπτη συνεργασία επιστημόνων και τεχνικών προκειμένου να διασφαλιστεί η μεταφορά τεχνογνωσίας, η εκπαίδευση πάνω στις βασικές αρχές και τις εφαρμογές υπολογιστικών και γενικότερα ψηφιακών συστημάτων, καθώς και η ερευνητική υποστήριξη προγραμμάτων R&D (Ανάπτυξης & Έρευνας) πάνω σε καλλιτεχνικές εφαρμογές».

Φυσικά αυτό το μοντέλο μεταπτυχιακού προγράμματος απαιτεί τη συνεχή αρμονική συνεργασία φοιτητών και διδασκόντων, έτσι που να διασφαλίζει στην πράξη αυτόν τον κοινό τόπο.

Ιδιάζον χαρακτηριστικό της εποχής μας –στο χώρο της θεωρίας, στο πεδίο των ιδεών, των επιστημών και της έρευνας– αποτελεί η δυναμική ανάπτυξη της διεπιστημονικότητας. Στο χώρο των Α.Ε.Ι. και στα πλαίσια του εκσυγχρονισμού τους, της αναβάθμισης των σπουδών και της ανανέωσης των προγραμμάτων τους, η τάση αυτή εγγράφεται και υλοποιείται συνήθως με τη διαπανεπιστημιακή και διεπιστημονική συνεργασία.

Τη θέση των άλλοτε καθαρών και απολύτως διακριτών γνωστικών αντικειμένων, των κατατμημένων γνωστικών περιοχών και αντιστοίχως των πλέον εξειδικευμένων, καταλαμβάνουν σήμερα διεπιστημονικές προσεγγίσεις και συνεργασίες – όχι για να διαχυθούν, αλλά για ν’ αυξήσουν τις δυνατότητες, τους τρόπους, τα σημεία θέασης κι ερμηνείας, στα πλαίσια μιας συνδυαστικής ερευνητικής διεργασίας.

Ίσως περισσότερο από ποτέ, σήμερα – κι έχει συντελέσει σ’ αυτό αποφασιστικά η έκρηξη της πληροφορικής και των ποικίλων εφαρμογών της, καθώς και η συνακόλουθη χρήση των υπολογιστών σε κάθε περιοχή των καθημερινών μας δραστηριοτήτων – ζούμε σ’ ένα πλαίσιο ευρείας διεπιστημονικότητας.

Η τάση αυτή δεν έχει αφήσει ανέπαφη και τη Σύγχρονη Τέχνη. Η τέχνη υπήρξε ανέκαθεν ένα χωνευτήρι των νέων κοινωνικών δεδομένων, των νέων ιδεών και επιστημονικών κατακτήσεων, των νέων τεχνολογικών μέσων. Ο ιστορικός καλλιτεχνικός μοντερνισμός έχει εγγράψει από τις αρχές του 20ού αιώνα αυτή την τάση, πολλές φορές σε πλήρη αντίθεση και αντιπαράθεση με συντεχνιακές αντιλήψεις και παλινδρομήσεις στο εσωτερικό τής επίσημα αποδεκτής τέχνης.

Καταλήγοντας, θέλω να τονίσω πως είναι αυτός, ο διακλαδικός και διεπιστημονικός χαρακτήρας του προγράμματος, που ενσωματώνεται στη δομή, τους διδάσκοντες και τη σύνθεση των φοιτητών του. Όσο κι αν αυτό ακόμα φαντάζει αιρετικό στο εσωτερι-κό μιας καλλιτεχνικής ακαδημίας, αποτελεί το συστατικό στοιχείο και συγκριτικό πλεονέκτημα της εκπαιδευτικής του φυσιογνωμίας.

Χωρίς αμφιβολία, οι σπουδές αυτού του τύπου είναι δυσκολότερες, οι απαιτήσεις περισσότερες, η εντατικοποίηση των σπουδών μεγάλη, αλλά κατ’ αναλογία είναι αντίστοιχα περισσότερα και τα εφόδια που παρέχονται στον απόφοιτο.

Οι απόφοιτοι του Μεταπτυχιακού ως καλλιτέχνες έχουν όλα τα εφόδια και το συνδυασμό γνώσεων για να χειριστούν νέες μορφές και μέσα εικαστικής έκφρασης, που τους προσφέρει η οπτικοακουστική και ψηφιακή τεχνολογία. Παράλληλα διαθέτουν μια κα-τάρτιση επαρκή να τους διασφαλίσει, αν χρειαστεί, μια θέση στην αγορά εργασίας.

Είναι ενδεικτικό ότι, πέραν της καλλιτεχνικής εκθεσιακής δραστηριότητας, περισσότεροι από δεκαπέντε απόφοιτοι του προγράμματος διδάσκουν ως ΔΕΠ ή –με συμβάσεις– ως έκτακτο διδακτικό προσωπικό σε Α.Ε.Ι. της χώρας, πολλοί συνεργάζονται σε ερευνητικά έργα με ακαδημαϊκούς φορείς, ένας αριθμός συνεχίζει τις μεταπτυχιακές του σπουδές με την εκπόνηση διδακτορικών διατριβών, ενώ άλλοι εργάζονται στο χώρο του σχεδιασμού και των ψηφιακών εφαρμογών. Το πεδίο σπουδών του Π.Μ.Σ. αποτελεί αναγνωρισμένο γνωστικό αντικείμενο θέσεων ΔΕΠ σε Α.Ε.Ι. και Α.Τ.Ε.Ι.

Σημαντικός παράγοντας στην επιτυχή ανάπτυξη του προγράμματος είναι η επιλογή της ομάδας των μεταπτυχιακών φοιτητών.

Το γεγονός ότι οι εισακτέοι δεν περιορίζονται μόνο στους αποφοίτους σχολών καλών τεχνών, μπορεί να θεωρηθεί ως ένα θετικό στοιχείο του προγράμματος. Η περιοχή στην οποία αναφέρεται το πρόγραμμα χαρακτηρίζεται από όρια που διαμορφώνονται συ-νεχώς, και συνεπώς η διεπιστημονικότητα μπορεί να ωφελήσει αποτελεσματικά στην εξέλιξη του προγράμματος.

Ο χαρακτήρας του Μεταπτυχιακού Προγράμματος αντανακλάται στην ομάδα των φοιτητών. Η επιλογή γίνεται με βάση το έργο και τη συνάφειά του με την κατεύθυνση του Π.Μ.Σ., τις γνώσεις και την παιδεία των υποψηφίων, τα ιδιαίτερα προσόντα και την εξοικείωση με τα Νέα Μέσα και την τεχνολογία γενικότερα. Η μέχρι τώρα ανταπόκριση και τα αποτελέσματα μιας πολυσυλλεκτικής επιλογής εισακτέων στο πρόγραμμα (που εκτός από εικαστικούς συμπεριλαμβάνει όλους τους συγγενείς χώρους αλλά –υπό προϋποθέσεις– και φοιτητές από άλλες σχολές, εφόσον διαθέτουν ιδιαίτερες γνώσεις και καλλιτεχνικά προσόντα), είναι θετική και ανταποκρίνεται στις υψηλές και ιδιαίτερες απαιτήσεις καθώς και στο τελικό αποτέλεσμα, όπως φαίνεται και από τις διπλωματικές εργασίες. Είναι δεδομένο ότι το επίπεδο των εισακτέων είναι αποτέλεσμα σύγκρισης και συνεκτίμησης που καθορίζεται κάθε φορά από το γενικό επίπεδο των αιτουμένων να παρακολουθήσουν το πρόγραμμα. Το δεδομένο της περιορισμένης γνώσης σε θέματα νέων τεχνολογιών, που έχουν πολλοί απόφοιτοι της Α.Σ.Κ.Τ., οπωσδήποτε αποτέλεσε ενίοτε εμπόδιο στην πλήρη ανάπτυξη της δυναμικής του προγράμματος. Είναι βέβαιο ωστόσο ότι η επίδραση αυτού του παράγοντα μειώνεται με τα χρόνια. Οι προπτυχιακές σπουδές αναλαμβάνουν τώρα το βάρος της αρχικής γνωριμίας και εξοικείωσης των σπουδαστών με τις νέες τεχνολογίες, κυρίως τα ειδικά εργαστηριακά μαθήματα των Πολυμέσων, Βιντεοτέχνης και Φωτογραφίας, αν και μόνο η λειτουργία του τομέα Νέων Μέσων στην Α.Σ.Κ.Τ. θα διασφάλιζε σε μεγάλο βαθμό τις απαιτούμενες προϋποθέσεις.

Το πρόγραμμα μαθημάτων σχεδιάστηκε για ν’ απαντήσει στις σύγχρονες εκπαιδευτικές ανάγκες και στοχεύει να εφοδιάσει τους φοιτητές με την απαραίτητη θεωρητική παιδεία, την καλλιτεχνική εμπειρία, την τεχνολογική γνώση και μεθοδολογία για την ανάπτυξη καλλιτεχνικής ή διεπιστημονικής έρευνας, και κυρίως την κριτική σκέψη· εφόδια που είναι απαραίτητα στην έκφραση με συνδυαστικά, οπτικοακουστικά και ψηφιακά μέσα.

Το πρόγραμμα εκτείνεται σε τέσσερα εξάμηνα σπουδών και είναι δομημένο σε τρεις βασικούς άξονες/κατευθύνσεις:

1.Στα μαθήματα και τα εργαστήρια που αποσκοπούν στη δημιουργία οπτικοακουστικών ή συνδυαστικών έργων και μορφών, διαδραστικές εγκαταστάσεις χώρου κ.ά.

2.Στα μαθήματα/εργαστήρια που αποσκοπούν,στην έρευνα και τις εφαρμογές διαδραστικών πολυμέσων σε περιβάλλον Η/Υ, καθώς και στη δημιουργία έργων και περιβαλλόντων εικονικής πραγματικότητας, διαδραστικές πλατφόρμες κ.ά.

3.Στα αμιγώς θεωρητικά μαθήματα, που συνδέονται με την Τέχνη, την Ιστορία, την Θεωρία και την Αισθητική των Μέσων.

Οι φοιτητές καλούνται να παρακολουθήσουν υποχρεωτικά όλα τα μαθήματα και εργαστήρια των δύο πρώτων εξαμήνων, να επιλέξουν κατεύθυνση στο 3ο εξάμηνο και να αναπτύξουν και να υποστηρίξουν τη μεταπτυχιακή διπλωματική τους εργασία στο 4ο εξάμηνο. Το τέταρτο εξάμηνο είναι αφιερωμένο αποκλειστικά στην εκπόνηση της διπλωματικής εργασίας, που έχει διττή μορφή και περιλαμβάνει καλλιτεχνικό ή ερευνητικό έργο, και αντίστοιχη γραπτή θεωρητική εργασία υποστήριξης.

Από την εμπειρία του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Σπουδών «Ψηφιακές Μορφές Τέχνης» έχει προκύψει το συμπέρασμα ότι τα θεωρητικά μαθήματα, όπως και η αντίστοιχη ενασχόληση και η απαίτηση γραπτών εργασιών και αναλύσεων, έπαιξαν καθοριστικό ρόλο και απετέλεσαν συχνά τη βάση στην καλλιτεχνική μορφοποίηση, εμβάθυνση κι εξέλιξη των έργων των φοιτητών. (Αυτό υπήρξε, τουλάχιστον κατά τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του Μεταπτυχιακού, ένα νέο στοιχείο για τα δεδομένα των σπουδών στην Α.Σ.Κ.Τ.)

Η βαρύτητα των θεωρητικών μαθημάτων είναι καθοριστική στη διαμόρφωση του πλαισίου μέσα στο οποίο συντελείται η διεργασία της καλλιτεχνικής πρακτικής, κι αυτό είναι εμφανές στο βαθμό που οι ιδέες και οι θεωρίες επηρεάζουν το έργο των φοιτητών, παρά τον συνήθη κίνδυνο μιας παρανάγνωσης, ή και παραμόρφωσης, των επιστημονικών θεωριών και προσεγγίσεων. Ωστόσο μέσα απ’ την καλλιτεχνική δημιουργία, το έργο τέχνης ανατροφοδοτεί τη θεωρία.

Ένας σημαντικός ενδείκτης για την αξιολόγηση του Προγράμματος είναι οι διπλωματικές εργασίες των σπουδαστών.

Οι διπλωματικές εργασίες κινούνται σε υψηλό επίπεδο, σημαντικός αριθμός από αυτές είναι δυνατόν να αντιμετωπιστούν ως δόκιμες δημιουργίες.

Κρίνονται περισσότερο από ικανοποιητικές τόσο για την τεχνική τους αρτιότητα και τη γνώση των ψηφιακών μέσων που χρησιμοποιούν, όσο και για την αφηγηματική ικανότητα και ανάπτυξη του περιεχομένου τους.

Είναι στην κρίση και την επιλογή κάθε μεταπτυχιακού φοιτητή στη διπλωματική του εργασία να επιλέξει και ν’ ασχοληθεί αποκλειστικά με την καλλιτεχνική έρευνα και δημιουργία, ή με την αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων των Νέων Μέσων, καθώς και να συνδέσει την καλλιτεχνική με την επιστημονική έρευνα – ή ακόμη και να εστιάσει στην επιστημονική έρευνα και μεθοδολογία.

Η διπλή φύση της διπλωματικής ως έργου και θεωρητικής εργασίας, εγχείρημα καθόλου εύκολο, έχει αποδώσει καρπούς.

Το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών στη μέχρι τώρα περίοδο λειτουργίας του (1999-2008), έχει πετύχει τους αρχικούς στόχους του και έχει δώσει τα προσδοκώμενα αποτελέσματα. Τα αποτελέσματα αυτά επιχειρεί να καταγράψει η παρούσα έκθεση και η έκδοση του καταλόγου.

Τέσσερα είναι τα κύρια σημεία που δύνανται να θεωρηθούν κρίσιμα για την περαιτέρω πορεία του Προγράμματος:

1. Είναι φανερό πως οι ανάγκες τόσο της τεχνολογικής, θεωρητικής, όσο και της καλλιτεχνικής υποστήριξης στην έρευνα, τις ασκήσεις και τις διπλωματικές εργασίες των φοιτητών, είναι ιδιαίτερα αυξημένες και προϋποθέτουν τη συνεργασία πολλών και διαφορετικών ειδικών επιστημονικών συνεργατών και διδασκόντων. Επείγει η προκήρυξη θέσεων στα νέα γνωστικά αντικείμενα του προγράμματος, καθώς οι πιστώσεις για το έκτακτο διδακτικό προσωπικό (Π.Δ. 407) που εγκρίνει το ΥΠ.Ε.Π.Θ. χρόνο με το χρόνο μειώνονται δραματικά. Σε σχέση με τον αριθμό των διδασκόντων των πρώτων ετών λειτουργίας του Μεταπτυχιακού το ποσοστό έχει μειωθεί κατά 50%, ενώ το ποσοστό αμοιβών όσων παρέμειναν μειώθηκε έως και 70%. Η μείωση αυτή αποτελεί τον πιο άμεσο κίνδυνο για την ομαλή ανάπτυξη και συνέχιση του προγράμματος. Ως Διευθυντής Σπουδών οφείλω πολλά στην υπευθυνότητα και το φιλότιμο των συμβασιούχων διδασκόντων, που εμπέδωσαν το κύρος και αύξησαν την αξιοπιστία και το επίπεδο σπουδών – σε πλήρη αναντιστοιχία με τη δραματική έκπτωση των αμοιβών τους. Εν προκειμένω δεν θα ήταν υπερβολικό να θεωρήσει κανείς ότι κάποιο μέρος της δωρεάν παιδείας παρέχεται απ’ τους ίδιους τους διδάσκοντες, στους οποίους οφείλεται, έστω και αναδρομικά, η δέουσα αναγνώριση.

2. Η ανάπτυξη και η υποστήριξη της ψηφιακής υλικοτεχνικής υποδομής είναι θέμα προτεραιότητας. Το αντικείμενο και η φύση των παρεχομένων σπουδών δεν επιτρέπει αποκλίσεις από αυτόν το στόχο. Το θέμα του εξοπλισμού σ’ ένα μεταπτυχιακό πρόγραμμα εκπαίδευσης στη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας για την καλλιτεχνική δημιουργία, είναι αυτονόητο ότι αποτελεί καθοριστικό παράγοντα για την εύρυθμη λειτουργία του. Ο ανάλογος εξοπλισμός αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την περαιτέρω ανάπτυξή του. Μέχρι πρόσφατα, οι ελλείψεις στον εξοπλισμό αποτέλεσαν ένα από τα πιο ευάλωτα σημεία του προγράμματος.

3. Η εισαγωγή υψηλής ποιότητας μεταπτυχιακών σπουδαστών στο Πρόγραμμα εξαρτάται από το ευρύτερο περιβάλλον μέσα στο οποίο λειτουργεί το μεταπτυχιακό. (Η λειτουργία του νέου Τομέα Πολλαπλών Εκφραστικών Μέσων, που αποφάσισε το 2006 η Γενική Συνέλευση της Α.Σ.Κ.Τ., θα μπορούσε να συμβάλει αποτελεσματικά σ’ αυτό.)

4. Η συνέχιση της προσπάθειας για την ενίσχυση της καλλιτεχνικής ταυτότητας και της πολλαπλότητας του περιεχομένου του Προγράμματος, καθώς και του ευρέος πεδίου στο οποίο αναφέρεται, βρίσκεται διεθνώς υπό διαρκή εξέλιξη και συνεχή αναδιαμόρ-φωση.

Κάθε μερικός επανασχεδιασμός οφείλει να συνδέεται ουσιαστικά με το ευρύτερο εκπαιδευτικό πλαίσιο, τους πρωταρχικούς στόχους και τις επιδιώξεις του προγράμματος, και να εντάσσεται οργανικά στη συνολική δομή των σπουδών – αντί μιας παραθετικής ή προσθετικής διάταξης νέων αντικειμένων και γνώσεων.

Η δομή, η φιλοσοφία και η πρακτική του προγράμματος θα πρέπει να παραμείνει ανοικτή και ενιαία στο σύνολό της, όπως ακριβώς και η ίδια η δημιουργική διεργασία και έρευνα.


 

Πράγματα και αριθμοί

Νίκος Δασκαλοθανάσης

7 Μαρτίου 2008

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μια από τις θεμελιώδεις καλλιτεχνικές θεωρίες της δυτικής παράδοσης εδράζεται στην έννοια της «αναλογίας». Έστω κι αν οι ερμηνείες ποικίλλουν, έστω κι αν οι τρόποι κατασκευής της «αναλογικής» διαδικασίας έχουν ιστορικό χαρακτήρα, όπως το δείχνει έξοχα o Auerbach1, ένα είναι βέβαιο: η τέχνη, ήδη από την αρχαιότητα, γινόταν αντιληπτή ως απόπειρα συγκρότησης ενός κόσμου παράλληλου, ανάλογου με τον πραγματικό. Αυτή τη σχέση «αναλογίας» μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης (όποιο περιεχόμενο κι αν δώσει κανείς σε τούτο τον δεύτερο όρο) υπαινίσσεται πράγματι ευθέως η έννοια της καλλιτεχνικής «μίμησης». Ακόμη και για τις πλέον σκληροπυρηνικές θεωρίες της νεωτερικότητας, όπως είναι εκείνη τού (κυρίως όψιμου) Greenberg, το έργο τέχνης με τον δικό του, «αυτοπαθή» τρόπο, απομιμείται μια διαδικασία, τη μιμητική διαδικασία2, με τα υλικά που του παρέχονται από τον πραγματικό κόσμο: η γραμμή, το χρώμα και ο καμβάς αποτελούν μέσα μοναδικά και αναντικατάστατα, που απομιμούνται, επί του έργου, κατ’ αναλογία, την «τροπικότητα» –έστω– του οπτικού3.

Ό,τι έχει αλλάξει στην τέχνη τα τελευταία χρόνια σε σχέση με τα αποκαλούμενα «νέα μέσα», συνδέεται με την αναίρεση αυτής της κατ’ αναλογία μίμησης. Εάν κανείς δεχτεί τον ορισμό του Lev Manovich4 ότι ουσιώδες χαρακτηριστικό των νέων μέσων αποτελεί η σύνθεση δυο διαφορετικών παραδόσεων, της τεχνολογίας της αναπαραγωγής αφενός και των μηχανισμών αποθήκευσης πληροφοριών αφετέρου –μια σύνθεση που μεταφράζεται σε ψηφιακά δεδομένα μέσω της χρήσης μιας ηλεκτρονικής μηχανής5–, τότε πράγματι οι ψηφιακές μορφές τέχνης, αναιρώντας την αναλογική καλλιτεχνική μίμηση, συγκροτούν μια από τις πλέον καινοφανείς μετατοπίσεις στην ιστορία της δυτικής παράδοσης. Αλλά στο μέτρο που κατά τη διαδικασία ψηφιοποίησης οποιοδήποτε δεδομένο είναι ποιοτικά εξουδετερωμένο, εφόσον γίνεται καταρχάς αντιληπτό ως τυχαίος –αν και όχι εντελώς τυχαίος– αριθμός, χωρίς ειδικά, διακριτά χαρακτηριστικά, η ψηφιακή τέχνη καθορίζεται εξ ορισμού από μία διπλή ιδιότητα: από τη μια το ψηφιακό έργο παρέχει την απεριόριστη δυνατότητα χρήσης οποιοδήποτε υλικού, εφόσον τίποτε δεν είναι σε θέση να αντισταθεί στη δυνητική του μετατροπή σε αριθμητικό δεδομένο, ενώ απ’ την άλλη εμπεριέχει ταυτοχρόνως και τις αστάθμητες συνέπειες τούτης της αέναης και αναπότρεπτης διαμεσολαβητικής διαδικασίας. Με δυο λόγια, ίσως ποτέ άλλοτε ο καλλιτέχνης δεν ήταν σε θέση να έχει στη διάθεσή του, με την απλή ενεργοποίηση ενός πλήκτρου, μια τεράστια κλίμακα χρωμάτων ή ήχων, για να χρησιμοποιήσουμε τα απλούστερα παραδείγματα, μόνο που δεν πρόκειται για το (πραγματικό) κόκκινο του καδμίου, την ώχρα, την (πραγματική) δόνηση της χορδής του κλειδοκύμβαλου, τον παλμό της μεμβράνης του τύμπανου, αλλά για τα παράγωγα της προηγούμενης μετατροπής τους σε πανομοιότυπα ψηφία. Τα αποτελέσματα τούτης της μετατόπισης μέλλει να αποτιμηθούν. Το διακύβευμα της «δημοκρατικής» ομογενοποίησης των σημείων έγκειται στη δυνητική υποβάθμιση των ειδικών τους αποχρώσεων: εάν η πρώτη ύλη οποιασδήποτε πληροφορίας έχει υποστεί την «κάθαρση» την οποία επιβάλλει η ψηφιοποίησή της, η αποδυνάμωση της εμπειρίας αποτελεί το ενδεχόμενο κόστος – ειδικά από τη στιγμή που η ευρεία πρόσβαση στα ψηφιοποιημένα δεδομένα δεν πραγματοποιείται υπό συνθήκες εργαστηρίου υψηλής τεχνολογίας, αλλά με βάση τη, συχνά ακραία, συμπίεση ανάλυσης της εικόνας ή του εύρους των συχνοτήτων. Το εάν η εξοικείωση με χαμηλής ποιότητας πανομοιότυπα, στην ουσία τους, δεδομένα στοιχειοθετεί μιαν απώλεια ή έναν νέο τρόπο πρόσληψης της πραγματικότητας αποτελεί το κατεξοχήν ερώτημα από τη στιγμή που τα πράγματα6 μετατρέπονται σε αριθμούς. Και επειδή οποιαδήποτε απάντηση είναι όχι μόνο ιδιαιτέρως σύνθετη αλλά υπερβαίνει, μοιραία, το χώρο των καλλιτεχνικών μορφών, ίσως είναι πιο συνετό να επιχειρηθεί εδώ κάτι πιο προσιτό: μια απαρίθμηση ορισμένων χαρακτηριστικών των έργων της ψηφιακής τέχνης, τα οποία είναι δυνατόν να αποτελέσουν κριτήρια για την οροθέτηση μιας ειδικής καλλιτεχνικής κατηγορίας. Η εμπειρία των τελευταίων ετών καθιστά σήμερα κάτι τέτοιο, καταρχήν τουλάχιστον, εφικτό.

Για τη συγκρότηση αυτής της κατηγορίας ωστόσο είναι αναγκαία μια αρχική διάκριση7: η θεωρία της ψηφιακής τέχνης δεν μπορεί να προσεγγίσει τα έργα που χρησιμοποιούν την ψηφιακή τεχνολογία ως εργαλείο, που περιορίζονται δηλαδή στη λειτουργική της χρήση (όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, με την ψηφιακή επεξεργασία της αναλογικής εικόνας), αλλά οφείλει να αντιμετωπίσει όσα τη χρησιμοποιούν ως μέσο, δηλαδή όσα εκμεταλλεύονται τις δομικές της ιδιότητες (για παράδειγμα, εγκαταστάσεις αμφίδρομης λειτουργίας με κεντρικό χαρακτηριστικό τη συγκρότηση σχέσεων μεταξύ πραγματικού και εικονικού χώρου, κατασκευή λογισμικού, διαδικτυακά προγράμματα κ.λπ.). Σε ποια όμως βάση οφείλουν να στηρίζονται αυτά τα έργα ώστε να είναι δυνατόν να αναχθούν στην κατηγορία του ψηφιακού;

Εδώ μπορεί (απλώς) να παρατεθεί μια (σαφώς ελλιπής) σειρά κάποιων χαρακτηριστικών που ορίζουν το ψηφιακό έργο τέχνης, όπως:

– η άνευ ορίων χρήση οποιουδήποτε δεδομένου,

– η απουσία προσανατολισμού προς το εμπειρικό αντικείμενο (εφόσον η κατασκευή εικονικών αντικειμένων κατακλύζει τον ψηφιακό κόσμο),

– η αναίρεση της ουσίας της σχέσης πρωτοτύπου-αντιγράφου (χάρη στον περιορισμό της απώλειας της αντιγραφής),

– η δυνατότητα αέναης παραγωγής αντιτύπων που επέχουν θέση πρωτότυπου,

– η έμφαση στο δίπολο εικονικός (μη εμπειρικός) χώρος (ο χώρος λειτουργίας του έργου)/πραγματικός (εμπειρικός) χρόνος (ο χρόνος χειρισμού του χρήστη),

– η συμμετοχική (αλλά όχι συνεργατική) σχέση κατασκευαστή-χρήστη, που εδράζεται σε ακριβείς οδηγίες.

Ειδικά αυτό το τελευταίο χαρακτηριστικό είναι καίριο, μια και επαναπροσδιορίζει με τον πλέον συστηματικό και απτό τρόπο τη σχέση «παραγωγού-καταναλωτή» – άρα θέτει ορισμένες νέες παραμέτρους ως προς τη συγκρότηση των υποκειμένων που συνδέονται παραδοσιακά με το έργο τέχνης: του καλλιτέχνη και του «κοινού» του. Το ψηφιακό έργο ενεργοποιεί υποχρεωτικά το χρήστη, παρέχοντάς του «απεριόριστη» (πάντοτε ωστόσο με βάση τις προδιαγραφές) δυνατότητα παρέμβασης και συνεχούς επαναπροσδιορισμού των δεδομένων του με τρόπο «δυναμικό» (το έργο δεν είναι ήδη «οπτικοποιημένο» αλλά μεταμορφώνεται πάραυτα στον πραγματικό χρόνο ενώπιον του «θεατή»).

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτός ο κατάλογος μπορεί να συνεχιστεί. Το πρόβλημα εξάλλου κάθε «τυπολογίας», όπως –όχι χωρίς ειρωνεία– έχει δείξει η θεωρία του μεταδομισμού, είναι η δυνατότητα τής αέναης επέκτασής της. Επιπλέον, μπορεί να υποστηριχτεί ότι είναι πολύ νωρίς για να προσεγγιστεί μια μορφή τέχνης της οποίας η (θεσμική τουλάχιστον) «ιστορία» αγγίζει, οριακά, τη δεκαετία8. Ωστόσο, παρά τις αντιρρήσεις, οι παντοειδείς μετατοπίσεις που εισάγει η ψηφιακή τέχνη δεν συγκροτούν άραγε ένα πεδίο του οποίου οι ιδιαιτερότητες και τα όρια αξίζει τον κόπο να διερευνηθούν με τρόπο όσο το δυνατόν περισσότερο συστηματικό; Το ενδιαφέρον που εκδηλώνεται τα τελευταία χρόνια για τις ψηφιακές μορφές τέχνης, μέρος του οποίου αποτελεί και η ύπαρξη του παρόντος Μεταπτυχιακού Προγράμματος της Α.Σ.Κ.Τ., μοιάζει να υποβάλλει την καταφατική απάντηση σε αυτό το ερώτημα.

 

1. Erich Auerbach, Μίμησις: η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2005. Το βιβλίο του Auerbach γράφτηκε στην Κωνσταντινούπολη στη δεκαετία του ’40.

2. Clement Greenberg «Πρωτοπορία και Κιτς» (1939) στο Τέχνη και πολιτισμός, (1961) μτφρ. Ν. Δ., εκδόσεις Νεφέλη (Η Βιβλιοθήκη της Τέχνης), Αθήνα 2007, σσ. 29-57 και ειδικότερα σσ. 34-37.

3. Clement Greenberg «Η νέα γλυπτική» (1948, 1958), στο ίδιο, σσ. 233-242 και ειδικότερα σ. 241.

4. Lev Manovich, The language of New Media, The MIT Press, Κέιμπριτζ (MA) 2003, σσ. 19-26.

5. Υπό αυτή την «περιεκτική» προϋπόθεση, νέα μέσα και ψηφιακές μορφές τέχνης ταυτίζονται: όλα τα νέα μέσα είναι ψηφιακά, ενώ η χρήση ψηφιακών δεδομένων εντάσσει αυτομάτως το «όχημα» κάθε σχετικής απόπειρας στα νέα μέσα.

6. Η ψηφιοποίηση μπορεί να εκληφθεί και ως η έσχατη απόπειρα «ομογενοποίησης» των πραγμάτων (με την αρχέγονη έννοια του όρου), ώστε να καθίσταται ευχερέστερη η αναγωγή τους στον «καθολικό αντάλλαγο», δηλαδή το χρήμα (με την ιστορική έννοια του όρου). Εδώ, μπορούν να αναγνωσθούν δυο διαφορετικές ερμηνείες για την έννοια του πράγματος. Η πρώτη ξεκινά από την ιδέα ότι, επί της ουσίας, τα πάντα είναι εξ ορισμού πράγματα, και η δεύτερη αναλύει το πώς, στο παρόν οικονομικό σύστημα, τα πάντα μετατρέπονται σε πράγματα, βλ. Μάρτιν Χάιντεγκερ, «Το πράγμα και το έργο τέχνης», στο Η προέλευση του έργου τέχνης, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Γιάννης Τζαβάρας, εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα1986, σσ. 35-65· και Γκέοργκ Λούκατς, Η πραγμοποίηση και η συνείδηση του προλεταριάτου, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Κώστας Καβουλάκος, εκδόσεις Εκκρεμές (σειρά Ευμενείς Έλεγχοι), Αθήνα 2006. Το κείμενο του Χάιντεγκερ γράφτηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’30, και του Λούκατς (ως τμήμα του βιβλίου του Ιστορία και ταξική συνείδηση) στις αρχές της δεκαετίας του ’20.

7. Τούτη τη διάκριση, όπως και την απαρίθμηση των χαρακτηριστικών του ψηφιακού έργου που παρατίθεται εδώ, προτείνει η Christiane Paul, Digital Art, Thames and Hudson (World of Art), Λονδίνο 2003.

8. Την «προϊστορία» της ψηφιακής τέχνης μέσα από τις απόπειρες της ιστορικής (αλλά και της μεταπολεμικής) πρωτοπορίας συνοψίζει η Christiane Paul, στο ίδιο, σσ. 11-22. Τα πρώτα έργα της τέχνης του διαδικτύου (Internet Art) εμφανίσθηκαν στις αρχές της δεκαετίας του ’90. Το 1946 είχε κατασκευαστεί ο πρώτος ψηφιακός υπολογιστής, ο οποίος κάλυπτε το χώρο ενός ολόκληρου δωματίου. Η εμπορική του χρήση ξεκίνησε το 1951 (Christiane Paul, στο ίδιο, σ. 9). Η ιδέα της άμεσης σύνδεσης και παραπομπής σε διαφορετικά δεδομένα, που έδωσε τη δυνατότητα δημιουργίας της έννοιας του «υπερκειμένου» (1961), ανακαλύφθηκε ήδη το 1945 (Julian Stallabrass, Internet Art. The online clash of culture and commerce, Tate Publishing, Λονδίνο 2003, σ. 18). Σε ότι αφορά το διαδίκτυο, η μεγάλη ώθηση δόθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’60, όταν οι ανάγκες του Ψυχρού Πολέμου και της επέμβασης στο Βιετνάμ ώθησαν τις ΗΠΑ στη δημιουργία δικτύων υπολογιστών για την ανταλλαγή στρατιωτικών πληροφοριών. Το 1968 γεννήθηκε η ιδέα των εύχρηστων «παραθύρων» που ελέγχονται από το «ποντίκι», ενώ στη δεκαετία του ’70 σταθεροποιήθηκε η μορφή του πεδίου συνάντησης του χρήστη και του υπολογιστή (interface). Ο υπολογιστής γραφείου (desktop) εμφανίστηκε (από την Apple) το 1983 (Christiane Paul, στο ίδιο, σ.11), η σημερινή μορφή των Windows δημιουργήθηκε (από την Microsoft) τo 1990, ενώ είχε προηγηθεί το 1989 ο «παγκόσμιος ιστός» (World Wide Web), βλ. Sean Cubitt, Digital Aesthetics, Sage, Λονδίνο 1998, σ. 2). O πρώτος πάροχος υπηρεσιών διαδικτύου ιδρύθηκε το 1994 (Julian Stallabrass, στο ίδιο, σ. 19).


 

Τέχνη και εκπαίδευση μέσα σε ένα συνεχώς εξελισσόμενο περιβάλλον

Μάνθος Σαντοριναίος

Αθήνα 8.3.08

Η ψηφιακή τεχνολογία σαν ένας «μετασχηματιστής» δημιουργεί έναν νέο τρόπο ζωής, ριζικά διαφορετικό από τον τρόπο ζωής της βιομηχανικής εποχής. Σε ορισμένους χώρους απλά διευκολύνει τη λειτουργία, σε άλλους την επιταχύνει και σε άλλους αλλάζει ριζικά τον τρόπο αντιμετώπισης. Στον χώρο της τέχνης ισχύουν και οι τρεις περιπτώσεις.

Στους χώρους της βιομηχανικής παραγωγής της τέχνης, όπως είναι η Οπτικοαουστική Τέχνη, ή στο χώρο των εφαρμοσμένων τεχνών, οι συνθήκες είναι ξεκάθαρες.

Πολλές από τις εργασίες που γίνονταν με αναλογικούς μηχανισμούς, γίνονται πλέον μέσα από το περιβάλλον του υπολογιστή. Βγήκε δηλαδή από τη μέση ο ταλαντούχος τεχνικός «που έπιαναν τα χέρια του », σταδιακά όμως αναπτύχθηκε μια διαφορετική εμπειρία, αυτή της χρησιμοποίησης των ψηφιακών άυλων εργαλείων.

Ο υπολογιστής προκάλεσε επίσης νέους τρόπους αναπαράστασης και επεξεργασίας τόσο της πραγματικότητας όσο και της μη πραγματικότητας (η εικονική πραγματικότητα δεν είναι ανακάλυψη της εποχής μας, οι τοιχογραφίες και τα βιτρό στις εκκλησίες είναι μια μορφή εικονικής πραγματικότητας εκείνης της εποχής 1 )

Η νέα κατάσταση στους παραπάνω χώρους δεν έθετε κανένα ερώτημα.

Μερικά επαγγέλματα διαμορφώθηκαν εντελώς διαφορετικά με βάση τα νέα εργαλεία, όπως π.χ. το επάγγελμα του μοντέρ, του ηχολήπτη, του οπερατέρ ή του σχεδιαστή, και δημιουργήθηκε μια νέα σειρά ειδικοτήτων, όπως σχεδιαστής 3D, post production, έως και ειδικότητες που αφορούν ένα μηχάνημα, π.χ. χειριστής Maya – ή μια υποεργασία μέσα στο πρόγραμμα, όπως «επεξεργαστής υφών- texture» στο Maya.

Όσο για τις λεγόμενες «νέες τέχνες», όπως λεγόταν παλαιότερα το CD ROM ή το DVD, –ή το WWW ακόμα και το 3D animation–, τις περισσότερες φορές αντιμετωπίστηκαν σαν τομέας είτε των οπτικοαουστικών μέσων ή των εκδόσεων.

Η εξέλιξη στους χώρους αυτούς είναι εντυπωσιακή και η εκπαιδευτική διαδικασία πλούσια. Κανένα θέμα όμως δεν δημιουργεί ερωτήματα.

Τι γίνεται όμως στον καθαρό χώρο της τέχνης ;

Ποιος είναι τελικά ο καλλιτέχνης των ψηφιακών μορφών τέχνης; Και τι υπόβαθρο πρέπει να έχει; Ανήκει στους σταρ, όπως ο Matthew Barney, η Pipilotti Rist κ.ά. ; Ακολουθείται το μοντέλο της κινηματογραφικής βιομηχανίας, όπου συνεργάζεται μια μεγάλη ομάδα τεχνικών και καλλιτεχνών για ένα κοινό έργο με την καθοδήγηση του σκηνοθέτη; Μήπως ο καλλιτέχνης βρίσκεται μέσα σε ένα ερευνητικό εργαστήριο, θυμίζοντας τον καλλιτέχνη της Αναγέννησης; Ή τελικά αποτελεί έναν συνδυασμό των παραπάνω;

Ένα φαινόμενο που παρατηρείται στη μεταβατική περίοδο που περνάμε, είναι η δυσκολία διατύπωσης χαρακτηρισμών αλλά και η οριοθέτηση του χώρου που καλύπτουν οι νέοι χαρακτηρισμοί.

Στον εκπαιδευτικό χώρο το πρόβλημα αυτό είναι μεγαλύτερο, γιατί στην ουσία το εκπαιδευτικό σύστημα καλείται να δώσει μια λύση στο παραπάνω πρόβλημα μέσα από την δημιουργία νέων μαθημάτων, ακόμα και τμημάτων, τα οποία με τη σειρά τους θα ορίσουν νέους εργασιακούς χώρους.

Στον χώρο των ψηφιακών μορφών τέχνης επικρατούν οι ίδιες συνθήκες, γιατί υπάρχουν τουλάχιστον δύο στοιχεία που εξελίσσονται με μεγάλη ταχύτητα δημιουργώντας άπειρους συνδυασμούς, τους οποίους πρέπει να λάβουν υπόψη οι ενδιαφερόμενοι.

Το πρώτο στοιχείο είναι η τεχνολογία: για παράδειγμα, στα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του Μεταπτυχιακού Ψηφιακών Μορφών Τέχνης στην Α.Σ.Κ.Τ. (1999), οριακά μπορούσε κάποιος να επεξεργαστεί βίντεο στον υπολογιστή εάν δεν διέθετε ειδικό εξοπλισμό, ενώ το ίντερνετ δεν υποστήριζε εφαρμογές βίντεο ή άλλες πολύπλοκες εφαρμογές που χρησιμοποιούνταν, π.χ. βάσεις δεδομένων. Βέβαια την εκείνη εποχή το ίδιο το ίντερνετ ήταν ιδιαίτερα αργό και ελάχιστα διαδεδομένο, ενώ τα μηχανήματα παραγωγής εικόνας και ήχου ήταν ακριβά, άρα απρόσιτα· αλλά και η μεταφορά του ίδιου του υλικού δημιουργούσε προβλήματα, αφού δεν υπήρχε τρόπος να αποθηκευτεί σε λέιζερ δίσκο, καθώς ακόμα δεν είχε εμφανισθεί το dvd και τα ειδικά προγράμματα μείωσης του όγκου δεδομένων (codecs).

Σήμερα, λιγότερο από μια δεκαετία μετά, όλα τα παραπάνω έχουν λυθεί, και με ελάχιστο οικονομικό κόστος – σε βαθμό που οι επικοινωνίες (ίντερνετ και κινητή τηλεφωνία) αποτελούν το «φυσικό περιβάλλον» της καθημερινής μας ζωής και η καταγραφή εικόνας και ήχου αποτελεί προνόμιο κάθε ατόμου, αφού έχει πάνω στο κινητό του μια κάμερα τουλάχιστον 2 megapixel, και το λειτουργικό σύστημα του προσωπικού του υπολογιστή διαθέτει ένα εύχρηστο οπτικοαουστικό σύστημα επεξεργασίας, που θα το ζήλευε ένας επαγγελματίας πριν μια εικοσαετία.

Ενδεχομένως η κατάσταση θα μπορούσε εύκολα να ελεγχθεί αν δεν υπήρχε ένα ακόμα στοιχείο, πιο σημαντικό, το οποίο και αυτό εξελίσσεται ραγδαία: είναι οι ίδιοι οι φοιτητές, των οποίων οι γνώσεις –και κυρίως η εξοικείωση με τις νέες τεχνολογίες– αλλάζουν από χρόνο σε χρόνο.

Από τους λιγοστούς ενδιαφερόμενους στις δεκαετίες του ’80 και του ’90, που τολμούσαν να θεωρήσουν τον υπολογιστή ένα ενδιαφέρον εργαλείο για καλλιτεχνική έκφραση, κυρίως για επεξεργασία εικόνας και ήχου, περνάμε σε άτομα που γνωρίζουν προγραμματισμό από το σχολείο, έχουν μεγαλώσει με computer games και έχουν πλήρως ενταχθεί στον ψηφιακό πολιτισμό, αφού ο υπολογιστής και ο εικονικός χώρος που πρεσβεύει είναι το καθημερινό τους περιβάλλον, με τα παιχνίδια στο δίκτυο (MMORPG)2, την επικοινωνία μεταξύ φίλων (chat, Skype, Faces, Second Life κ.ά.), το ανέβασμα βίντεο σε ένα διεθνές παγκόσμιο κοινό (YouTube ) ή το προσωπικό τους ημερολόγιο (blog), τις αγορές, το κατέβασμα αρχείων ελεύθερου λογισμικού κ.ά.

Το περιβάλλον αυτό σίγουρα δεν αποτελεί την προτεινόμενη λύση, έναν παράδεισο γι’ αυτούς που ασχολούνται με την εικόνα και τον ήχο· αντίθετα, είναι ένα άγριο περιβάλλον, με όλα τα ακραία στοιχεία της κοινωνίας. Για το λόγο αυτόν ακριβώς, είναι απόλυτα αναγκαίο ένα μέρος αυτού του εικονικού χώρου να διεκδικηθεί από την τέχνη και την εκπαίδευση.

Πώς θα μπορούσαν, μέσα σε ένα τόσο ασαφές και συνεχώς εξελισσόμενο περιβάλλον, να διατυπωθούν οι ιδέες και οι στόχοι ενός μεταπτυχιακού προγράμματος που θέλει να μελετήσει τις νέες προοπτικές, κρατώντας παράλληλα όλα τα σημαντικά στοιχεία της προηγούμενης εμπειρίας του χώρου απ’ όπου προέρχεται;

Σε σχέση με τον παραπάνω προβληματισμό, στο Μεταπτυχιακό επιλέξαμε δυο παράλληλες δράσεις: έναν δημιουργικό διάλογο ανάμεσα στο παλιό και το καινούριο, με μια συνεχή εξέλιξη ως προς τους τρόπους –τα εργαλεία–, αλλά και τον εμπλουτισμό της ίδιας της ύλης των μαθημάτων.

Δημιουργικός διάλογος ανάμεσα στο παλιό και το καινούριο

Η τέχνη είναι από τις λίγες ενασχολήσεις του ανθρώπου στην οποία το παλιό αποκτά σημαντική αξία. Η εμπειρία μεταβιβάζεται από τις παλαιότερες μορφές στις καινούριες για να αξιοποιηθεί, ακόμα και όταν πρόκειται να καταρριφθεί –αφού λειτουργεί σαν μέτρο–, ενώ πολλές φορές το παλιό, όπως π.χ. η όπερα, η ζωγραφική παλαιοτέρων χρόνων κ.λπ., έχει μια σημαντική θέση στην κοινωνία και στις προτιμήσεις του κόσμου.

Η πράξη απέδειξε ότι μέσα από έναν δημιουργικό διάλογο υπάρχουν όλες οι πιθανότητες για την ανάπτυξη ενός περιβάλλοντος ικανού για την καλλιέργεια των νέων συνθηκών που πρόκειται να έρθουν, γιατί κατά τη γνώμη μας το μόνο που έχει επιτευχθεί μέχρι τώρα στον ψηφιακό πολιτισμό είναι η ανάπτυξη του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο θα καλλιεργηθούν οι νέες ιδέες και όχι οι ίδιες οι νέες ιδέες. 3

Εξάλλου, όπως αναφέρει ο Manovich 4, τα νέα και τα παλιά μέσα ξεκίνησαν σχεδόν την ίδια εποχή (τέλος 19ου αιώνα), έχουν πολλά κοινά σημεία μεταξύ τους, και σαφώς τα όριά τους –κυρίως αν συγκρίνει κανείς τον τρόπο παραγωγής με τον τρόπο διάδοσης– δημιουργούν αντικρουόμενες απόψεις.

Μέσα από την έρευνα και την εμπειρία (όπως και στις περισσότερες σχολές, οι οποίες, εκτός ελάχιστων περιπτώσεων, αναπτύχθηκαν αυτή τη δεκαετία), δημιουργήθηκαν τρεις κατευθύνσεις, που χαρακτηρίζουν τον κύριο κορμό ανταλλαγής απόψεων και εκπαιδευτικής διαδικασίας:

Α) Η εικαστική έκφραση και η ένταξη, με οργανωμένο τρόπο, των ψηφιακών εργαλείων επεξεργασίας και προβολής της εικόνας και του ήχου

Είναι η περιοχή με τα λιγότερο σαφή όρια ανάμεσα αφενός στα εικαστικά, τα οποία πλέον αξιοποιούν όλα τα σύγχρονα υλικά, και αφετέρου στη δημιουργία εικαστικών έργων με τη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας.

Αυτό δημιουργείται γιατί η ουσιαστική διαφορά βρίσκεται στη διαδικασία της παραγωγής και όχι στο αποτέλεσμα. Ο φοιτητής που θα επιλέξει τον συγκεκριμένο χώρο καλείται να μαθητεύσει ώστε να γίνει γνώστης των τεχνολογιών επεξεργασίας εικόνας, ήχου, δράσης και επικοινωνίας. Με αυτόν τον τρόπο θα αξιοποιήσει τα ειδικά χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου χώρου και τη μεθοδολογία που υποβάλλει η συγκεκριμένη γνώση στην ανάπτυξη του έργου του, καθώς και τους αναγκαίους πειραματισμούς. Μοιραία, η μεθοδολογία αυτή –που στηρίζεται στη λογική του project– επηρεάζει και το αισθητικό αποτέλεσμα. Στην προκειμένη περίπτωση ο φοιτητής καλείται μέσα από την έρευνα για τη μεθοδολογία και την αισθητική της τεχνικής να επεξεργαστεί και να διατυπώσει τις ιδέες του με αφετηρία την εικαστική του πρόταση, να δημιουργήσει τα στάδια επεξεργασίας, την ομάδα δημιουργίας και το απαραίτητο πολυμεσικό περιβάλλον για την παραγωγή του έργου και την παρουσίασή του.

Β) Η οπτικοαουστική έκφραση και οι διαδικασίες της οπτικής ψευδαίσθησης

Μετά το μεσουράνημα της βίντεο τέχνης τις δεκαετίες του ’70 και του ’80, σαν αντίδραση στα μέσα μαζικής επικοινωνίας αλλά και στην παραδοσιακή τέχνη, οι συνθήκες έχουν αλλάξει πολύ. Η βίντεο τέχνη έχει πλήρως ενταχθεί στο εικαστικό έργο αλλά και σε όλες τις τέχνες, όπως θέατρο, ποίηση, περφόρμανς κ.λπ., ενώ έχει γεννήσει διάφορα παρακλάδια, όπως video clip, video dance, video poetry κ.ά., σε βαθμό που έχουν εντελώς χαθεί τα όρια της ως μιας καθαρής Τέχνης.

Με την ανάπτυξη της ψηφιακής τεχνολογίας το, ψηφιακό πλέον, οπτικοακουστικό υλικό έχει ενταχθεί πλήρως στον κινηματογράφο. Ο ψηφιακός κινηματογράφος μάλιστα κατά τον Manovich 5 θυμίζει τα πρώτα στάδια της πορείας του κινηματογράφου, αφού είναι συνδυασμός πραγματικών και «ζωγραφισμένων» εικόνων (παλαιότερα στην τρικέζα, σήμερα στον υπολογιστή).

Υπάρχει μια μεγάλη τάση επαναπροσδιορισμού αυτού του χώρου, που ξεκινάει κυρίως από τη Γερμανία, με τις θεωρίες του Flusser 6, του Zielinski 7, και του πρώην διευθυντή του ZKM Jeffrey Shaw 8, οι οποίοι ενδιαφέρονται για την αρχαιολογία του κινηματογράφου και τους μηχανισμούς οπτικής ψευδαίσθησης, και φθάνουν μέχρι τον διαδραστικό κινηματογράφο.

Από την άλλη πλευρά, τόσο οι τάσεις στον κινηματογράφο τύπου «Δόγματος», με την αξιοποίηση πολλών λήψεων με ψηφιακές κάμερες, ή έργα όπως το «Ρωσική Κιβωτός» του Sokurov και το «The Blair Witch Project» των Daniel Myrick, Eduardo Sanchez, εντάσσουν πλήρως τη βίντεο τέχνη ή την «αποπλανούν» στον κεντρικό κορμό της οπτικοαουστικής αναζήτησης, αλλά και της βιομηχανίας του θεάματος.

Το Μεταπτυχιακό δίνει ιδιαίτερη σημασία στις παραπάνω τάσεις, ερευνώντας τις διάφορες κατευθύνσεις από την αρχαιολογία των μέσων και τη μελέτη των κλασικών έργων έως την έρευνα για νέες δυνατότητες αξιοποίησης της αναλογικής βίντεο τέχνης και της οπτικοαουστικής ψηφιακής τεχνολογίας.

Γ) Η ψηφιακή μορφή έκφρασης και η μετάβαση από τη «δημιουργία του έργου» στις «σκέψεις για τη δημιουργία του έργου»

Ο υπολογιστής στις παραπάνω περιπτώσεις αντιμετωπίζεται κυρίως σαν «εργαλείο» με ευεργετικές ιδιότητες ως προς τις απαιτήσεις του χρήστη σε ταχύτητα, πολυπλοκότητα και ακρίβεια.

Όμως αυτό το πολυδιάστατο εργαλείο, όπως αναφέραμε στην αρχή, σταδιακά τείνει να αποτελέσει ένα περιβάλλον εκπαίδευσης και έρευνας, δηλαδή επεξεργασίας της γνώσης, αλλά και το περιβάλλον της καθημερινής ζωής.

Υπάρχει λοιπόν μια σαφής διαφορά –όπως καταδεικνύει και η Christiane Paul στο βιβλίο της Digital Art 9– ανάμεσα στη χρήση του υπολογιστή σαν εργαλείο και στην αντιμετώπισή του σαν ένα περιβάλλον, δηλαδή σαν ολόκληρο το εργαστήριο και μαζί το περιβάλλον του καλλιτέχνη.

Σε πρακτικό επίπεδο θα μπορούσε να αντιδιασταλεί ένα εργαλείο μοντάζ ψηφιακού video (π.χ. το πρόγραμμα Premier, το οποίο μιμείται την αναλογική διαδικασία) με την εξέλιξη της γλώσσας για τις ιστοσελίδες HTML σε XML, η οποία άλλαξε όλη τη δομή του περιβάλλοντος του παγκόσμιου ιστού εισάγοντας την έννοια της δομικής περιγραφής ενός εγγράφου και των μεταδεδομένων (XML), σε αντίθεση με μια απλή σελιδοποίηση που προσφέρει η γλώσσα (HTML).

Οι οπτικές τέχνες ανέκαθεν αντιπροσώπευαν μια ερευνητική διαδικασία σε θέματα νοηματικής και οπτικής επεξεργασίας για την δημιουργία ιδεολογικών, κοινωνικών, ανθρωπολογικών ή επιστημονικών μηνυμάτων. Τα στοιχεία αυτά αποτελούν τα κατεξοχήν δομικά συστατικά της οπτικής αναπαράστασης από τότε μέχρι σήμερα.

Με την ανάπτυξη του υπολογιστή σε ένα μηχανισμό που επεξεργάζεται «λογικά» τα δεδομένα του είτε αυτά είναι αριθμοί, είτε εικόνες ή ήχοι, ένα μέρος αυτής της διεργασίας μεταφέρεται από το στάδιο της προεργασίας του ίδιου του καλλιτέχνη (προσχέδια, γεωμετρικές μελέτες, λεκτικές σημειώσεις, αριθμητικές πράξεις) κατευθείαν στη διαδικασία παραγωγής του έργου, μέσα από τον προγραμματισμό 10.

Ο A. Moles αναφέρει: «Ο καλλιτέχνης με τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας δεν είναι δημιουργός έργων αλλά ο δημιουργός ιδεών για τα έργα, όπως εξάλλου –κατά κύριο λόγο– και ο επιστήμονας της πληροφορικής» 11.

Αυτό επιτυγχάνεται γιατί η υπόσταση της ψηφιακής εικόνας αποκτά άλλες ιδιότητες.

Η ψηφιακή εικόνα έχει μνήμη που της επιτρέπει να περικλείει ταυτόχρονα τα τελικά σχήματα, τη διατυπωμένη σκέψη του δημιουργού, καθώς και την τεχνολογία δημιουργίας της. Μάλιστα τα στοιχεία αυτά τα κρατά ξεχωριστά και, όταν της ζητηθεί, τα ενοποιεί και τα εξάγει ενοποιημένα, είναι η γνωστή λειτουργία του «rendering».

Είναι δυνατόν επίσης ο καλλιτέχνης να ενσωματώνει και άλλες λειτουργίες, που συνδέονται άμεσα με τον πραγματικό κόσμο, γεγονός που επιτρέπει στην εικόνα να διαδρά μέσα σε ένα χώρο που διέπεται από φυσικούς κανόνες απέναντι στο θεατή.

Το ουσιαστικά καινούρια στοιχεία που εισάγονται για πρώτη φορά στην τέχνη, εκτός των δομικών στοιχείων (τρισδιάστατα γραφικά, ψηφιακός ήχος για τη δημιουργία εικόνων και ήχων), είναι η ανάπτυξη μιας επιπλέον γλώσσας, μέσα από την οποία διαμορφώνεται η καλλιτεχνική ερευνητική διαδικασία για τη διαχείριση εικόνων, ήχων αλλά και δράσεων. Αυτό είναι στην ουσία το βασικό χαρακτηριστικό της ψηφιακής τέχνης, που στη συνέχεια δημιουργεί δύο επιμέρους κατευθύνσεις: α) τα διαδραστικά έργα, είτε στο χώρο (διαδραστικές εγκαταστάσεις, εικονική πραγματικότητα κ.ά.) είτε στο διαδίκτυο, και β) τις τεχνητές οντότητες, δηλαδή τα διαδραστικά έργα στα οποία δεν έχουν προεπιλεγεί οι αντιδράσεις τους εκ μέρους του καλλιτέχνη, αλλά αντιδρούν με ένα δικό τους, αυτόνομο τρόπο, μέσα από έναν γενετικό αλγόριθμο τον οποίο επιλέγει ή δημιουργεί ο καλλιτέχνης.

Ο συνδυασμός των δύο βασικών χαρακτηριστικών της ψηφιακής τέχνης, δηλαδή τα τρισδιάστατα γραφικά και η διάδραση ανθρώπου – υπολογιστή, σε συνδυασμό με προηγμένες μορφές προγραμματισμού, δημιουργούν ένα ενδιαφέρον περιβάλλον έρευνας και καλλιτεχνικού πειραματισμού, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί εικονική πραγματικότητα (virtual reality), τρισδιάστατα γραφικά σε πραγματικό χρόνο (3D real time), εφαρμογές στο διαδίκτυο και τεχνητές οντότητες.

Είναι κυρίως οι περιοχές της καλλιτεχνικής δημιουργίας όπου παρατηρούμε έναν διακριτό διαχωρισμό ανάμεσα στη «σκέψη» του καλλιτέχνη και την υλική ή άυλη παρουσίασή της.

Αυτή η «σκέψη», σε συνδυασμό με τις αντιδράσεις/«σκέψεις» του θεατή, δημιουργεί μια συνεχή εξέλιξη του έργου σε «πραγματικό χρόνο» (real time). Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η περιοχή αυτή είναι η συνέχεια των έργων της Αναγέννησης, όπως η «Μελαγχολία» του Albrecht Dürer. Στο έργο αυτό ο καλλιτέχνης εντάσσει μια διακριτή μαθηματική σκέψη διαμέσου του μαγικού τετράγωνου και του πολύεδρου που είναι γνωστό και ως «Πολύεδρο του Dürer». Με τη διαμεσολάβηση του υπολογιστή και του λογισμικού δημιουργείται ένας νέος τρόπος συνδιαλλαγής του καλλιτέχνη με τα εργαλεία του όσον αφορά τη νόηση και το χέρι του, που θα μπορούσε να αποτελεί ένα συνδυασμό της αισθητικής, της φιλοσοφίας και της πληροφορικής.

Σε αυτόν τον τομέα το Μεταπτυχιακό κάνει τα πρώτα του βήματα, χωρίς ακόμα εντυπωσιακά αποτελέσματα, έχει όμως δημιουργήσει και συνεχίζει να προβάλλει δικές του προτάσεις και προβληματισμούς, τόσο ως προς το περιβάλλον εκπαίδευσης όσο και ως προς τον τρόπο εκπαίδευσης, με τον προγραμματισμό ως μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας 12.

Βέβαια ο δρόμος είναι μακρύς και απροσδόκητος μέσα στο συνεχώς εξελισσόμενο περιβάλλον, και δεν φαίνεται ακόμα αν και πού θα καταλήξει. Για την τέχνη όμως αυτό δεν έχει καμιά σημασία: τις εικαστικές τέχνες χαρακτηρίζει κυρίως μια περιπέτεια για την αναπαράσταση του κόσμου μέσα από την επιστήμη και την τεχνολογία της εποχής που παράγεται. Μια περιπέτεια για την ανακάλυψη νέων μέσων και οπτικών, και της φιλοσοφίας που αναβλύζει μέσα από αυτά.

Αυτό το δικαίωμα στην περιπέτεια έχει τον πρωτεύοντα ρόλο στη γοητευτική αναζήτηση. Όλες οι σχολές αυτή την εποχή, μέσα από τα δίκτυα επικοινωνίας, μέσα από συνεργασίες με ερευνητικά και πολιτιστικά κέντρα, δημιουργούν ένα παγκόσμιο περιβάλλον έρευνας στην καλλιτεχνική παιδεία, σε μία παιδευτική διαδικασία που ακόμη δεν έχει πάρει την τελική της μορφή, ούτε καν έχει κατονομαστεί – και για αυτό έχει ενδιαφέρον.

 

1. Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, MIT Press, 2003.

2. MMORPG (Massively Multiplayer Online Role-Playing Game): πρόκειται για ένα είδος δικτυακών παιχνιδιών ρόλου όπου ένας μεγάλος αριθμός παικτών έρχονται σε επαφή μέσω του εικονικού κόσμου του διαδικτύου. Από τα πιο επιτυχημένα του είδους είναι το World of Warcraft . Επισκεφθείτε το στο www.worldofwarcraft.com/index.xml

3. Manthos Santorineos, De la civilisation du papier à la civilisation de l’indéfinissable, L’Harmattan, Paris 2008.

4. Lev Manovich, The language of New Media, The MIT Press, Cambridge 2001.

5. Ibid

6. Vilém Flusser, Η γραφή, Ποταμός, Αθήνα 2002.

7. Siegfried Zielinski, Deep Time of the Media, Toward an Archaeology of Hearingand Seeing by Technical Means, MIT Press, Cambridge 2008.

8. Jeffrey Shaw - Peter Weibel, The Cinematic Imaginary After Film, ZKM, MIT Press, USA - Germany 2002.

9. PAUL Christiane, Digital Art,, Thames and Hudson, (γαλλική έκδοση) Sarl, Paris 2003.

10. Manthos Santorineos, The passage from the creator’s intelligence, which is intrinsic to the works of

art, to artificial intelligence. A proposal for a new field of research that combines art with artificial intelligence. Case study: The Kandinsky project. 3IA΄ 2007 INTERNATIONAL CONFERENCE ON COMPUTER GRAPHICS AND ARTIFICIAL INTELLIGENCE, Athens, 30 - 31 of May 2007.

11. Abraham André Moles, Art et Ordinateur, Blusson, Paris 1990.

12. Manthos Santorineos - Stavroula Zoi - Nefeli Dimitriadi - Chu-Yin Chen, Towards Defining a Suitable Environment for Teaching Digital Arts – The Delphous Experiment

7th IEEE International Conference on Advanced Learning Technologies

ICALT 2007, Japan, 2007


 

Ο ρόλος της τεχνικής και η δημιουργία.

Mανώλης Μπαμπούσης

Στη Μικρή Ιστορία της Φωτογραφίας ο Walter Benjamin διερεύνησε την ιστορία της φωτογραφίας σε συνάρτηση με την τεχνική, αναδεικνύοντας τον αντιφατικό τους χαρακτήρα. Σύμφωνα με τον Benjamin, η τεχνολογία της φωτογραφίας προκάλεσε τον πολλαπλασιασμό του έργου, την απανταχού παρουσία του, την αναπαραγωγιμότητά του, την απώλεια του πρωτότυπου και της αίγλης του. Η χειραφέτησή του από τη λατρευτική του αξία προκάλεσε μια ποιοτική αλλαγή της φύσης του. Τοποθέτησε το έργο σ’ ένα νέο αισθητικό και κοινωνικό πλαίσιο.

Σε μια ενδιαφέρουσα μελέτη των σχέσεων μεταξύ των τεχνικών του αυτοματισμού και της υποκειμενικότητας, ο Edmond Couchot1 στο βιβλίο του Η Τεχνολογία στην Τέχνη αναφέρει ότι η εικόνα είναι μια δραστηριότητα που εμπλέκει τις τεχνικές με ένα υποκείμενο, έναν δημιουργό. Ο χρήστης ελέγχει και διαχωρίζει τις τεχνικές, αλλά ζει με αυτές μια προσωπική εμπειρία που μεταβάλλει την οπτική του κόσμου που έχει. Ονομάζει αυτή την εμπειρία «τεχνο-αίσθηση».

Οι τεχνικές δεν είναι μόνο οι τρόποι παραγωγής – είναι επίσης και οι τρόποι της οπτικής αντίληψης. Ιδιαίτερα οι τεχνικές που παρουσιάζουν τις εικόνες του κόσμου· για παράδειγμα, η επαναλαμβανόμενη συστηματική οδήγηση του αυτοκινήτου πλάθει την αντίληψή μου συνολικά του χώρου και του χρόνου, την αντίληψη της ταχύτητας, της επιτάχυνσης. Και ο E. Couchot συνεχίζει: «…Μια νέα παραστατική τεχνική δεν κάνει μια νέα τέχνη αλλά αναδεικνύει τις συνθήκες εμφάνισής της. Πλάθει την αντίληψη, ενεργεί στο φανταστικό, επιβάλλει μια παραστατική λογική, μια οπτική του κόσμου».2

Από την άλλη πλευρά ο Régis Durand, αναφέρει ότι «...Η δράση του τεχνολογικού - υποσυνείδητου, η δουλειά του Franco Vaccari ή του Vilém Flusser γύρω από τη φωτογραφία, βάζουν σε έργο ένα πρόγραμμα ενάντια στο οποίο ο καλλιτέχνης είναι ο μόνος που μπορεί να επέμβει…».3 Τελικά ο δημιουργός είναι εκείνος που ασκεί την ελευθερία του, αν χρησιμοποιεί τα μέσα και δεν του επιβάλλονται.

Η τεχνική αρκετές φορές χρησιμεύει σαν άλλοθι για να αποφύγουμε να κάνουμε κάτι, για να μην αντιμετωπίσουμε ένα πρόβλημα που αιωρείται. Δεν ρωτάμε ένα δημιουργό ποιους φακούς, τι φιλμ χρησιμοποιεί, για να κατανοήσουμε το έργο του. Όπως δεν θα ρωτούσαμε ένα συγγραφέα αν γράφει με το χέρι, ή τι γραφομηχανή χρησιμοποιούσε, ή αν σήμερα γράφει σε Μac ή Pc.

Ο Man Ray έλεγε στους μαθητές του πως όταν ρωτάμε το πώς, προσεγγίζουμε ίσως περισσότερο την αντιγραφή. Όταν μας ενδιαφέρει το γιατί, τότε προσεγγίζουμε τη δημιουργία. Ο André Kertész ανέφερε ότι «είναι άνευ αξίας όταν ένα μικρό παιδί γράφει καλλιγραφικά αλλά δεν εκφράζει και δεν αισθάνεται τίποτε - η τεχνική είναι το ελάχιστο στη φωτογραφία. Είναι αυτό με το οποίο πρέπει να αρχίσει κανείς». 4

Και: «Μ’ άλλα λόγια, η τεχνική είναι χωρισμένη από τη δημιουργία (της οποίας στην καλύτερη περίπτωση θα μπορούσε να είναι λιγότερο ή περισσότερο επιδέξια θεραπαινίδα), και είναι επίσης χωρισμένη από ζητήματα που αφορούν σε αυτό που παράγεται με τον τρόπο αυτό και στο για τι παράγεται».5

Όταν η συζήτηση επικεντρώνεται μόνο στο μέσο, ο λόγος για την τέχνη συχνά μετατρέπεται σε ένα «χειρωνακτικό» ζήτημα. Η φωτογραφία, πριν γίνει κάτι άλλο, είναι σίγουρα μια διαδικασία τεχνική. Η τεχνική δεν απεικονίζει παρά την πρώτη στιγμή μιας διαδικασίας, που γράφει τις βασικές χειρονομίες της ύπαρξης με αναγνώσιμες μορφές. Παρέχει μία πρώτη «ασφάλεια». Ο ζωγράφος Mark Rothko έλεγε ότι η δουλειά εξελίσσεται –στο βαθμό που προχωρά με μια μεγαλύτερη σαφήνεια– προς την εξάλειψη όλων των εμποδίων μεταξύ του δημιουργού και της ιδέας, μεταξύ της ιδέας και του θεατή. Όμως η τεχνική δεν θα πρέπει να γίνει ένα από τα εμπόδια, αλλά ούτε κι ένας αυτοσκοπός.

Ο ιστορικός τέχνης Nicolas Bourriaud6 παρατηρεί ότι «η διαφορά της δουλειάς του καλλιτέχνη από τις άλλες δουλειές είναι ότι οι άλλοι ξέρουν από πριν μια σειρά από χειρονομίες (ο πιλότος, ο φούρναρης κ.λπ.) που τους επιτρέπουν να μη βάζουν σε κίνδυνο την επιχείρησή τους. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης πρέπει να εφεύρει ο ίδιος τη διαδοχή των χειρονομιών και διαδικασιών που θα του επιτρέψει να παραγάγει (…) Τίποτε δεν είναι προκαθορισμένο...». Η προκαθορισμένη και «έτοιμη» τεχνική ενώνεται άμεσα με έναν τρόπο όρασης και καταγραφής της πραγματικότητας ήδη τέλεια προκαθορισμένο, σύμφωνα με όρους προκαθορισμένους.

Όμως γνωρίζουμε ότι και μια ελάχιστη διαφορά εκτέλεσης –στη λήψη, την επιλογή των υλικών ή το τύπωμα για παράδειγμα– δίνει ένα άλλο έργο ή, πιο συχνά, δείχνει μόνο την πρόθεση μιας δημιουργίας. Όταν ο ίδιος ο καλλιτέχνης, για παράδειγμα, δεν γνωρίζει σε βάθος τον διαθέσιμο εξοπλισμό, την τεχνική διαδικασία, τότε πώς να κατευθύνει έναν τεχνικό για να πάρει ακριβώς το αποτέλεσμα που θέλει και όχι κάποιο άλλο; Γεγονός είναι ότι η τεχνική δεν έχει βλάψει κανέναν.

Ο φωτογράφος Walker Evans ήταν ανοιχτός στο ενδεχόμενο πως κάτω από ορισμένες συνθήκες η τεχνική αρτιότητα δεν είναι σημαντική, και κάτω από άλλες είναι ουσιαστική. Μπορούσε να δουλέψει και με τις δύο προσεγγίσεις, σε μία εποχή που η δεξιοτεχνία ήταν προϋπόθεση να σε πάρουν στα σοβαρά· έτσι είχε την επιλογή, δηλαδή την ελευθερία να επιλέγει.

Εξίσου απαραίτητη και σημαντική «τεχνική» είναι η γνώση τού πώς εκπαιδεύουμε το βλέμμα μας. Πώς το μετατρέπουμε από αδιάφορο σε παρατηρητικό. Υπάρχουν τα υλικά του έργου, οι τεχνικές, και τα υλικά της σκέψης.

H εξέλιξη της ψηφιακής τεχνολογίας από τη μία πλευρά έχει προσφέρει απεριόριστες δυνατότητες στην επεξεργασία και τη λήψη της εικόνας, και από την άλλη έχει συνεισφέρει στην παραγωγή συσκευών που επιτρέπουν τη συνύπαρξη πολλαπλών διαφορετικών λειτουργιών σε μία ολοένα μικρότερη και τελείως αυτόματη συσκευή. Ευνοεί την ιδέα της συγχώνευσης των πολλών ειδικών συσκευών ήχου, φωτογραφικής λήψης, βίντεο, υπολογιστή, σε μία.

Οι ορισμοί της ζωγραφικής, γλυπτικής, φωτογραφίας, αρχιτεκτονικής, φιλολογίας κτλ., δίνονται όταν εντοπίζονται κάθε φορά οι ειδικότητες.

Ο Fabro7 αναρωτιέται αν υπάρχει σήμερα ένα επάγγελμα, μια δουλειά, του καλλιτέχνη, ή αν υπάρχουν πολλές. Το θέμα γεννιέται από το γεγονός ότι ενώ παλαιότερα μιλούσαμε για την ιδιότητα του ζωγράφου, του γλύπτη, σήμερα είναι δύσκολο να πούμε τι κάνει ένας που αφιερώνεται στην τέχνη… Και συνεχίζει αναφέροντας ότι στην Αναγέννηση είχαμε τις αναζητήσεις του Βenedetto Varchi, αν είναι καλύτερη η ζωγραφική από την γλυπτική. Κάποιος λοιπόν είχε επάγγελμα αν γνώριζε τον τρόπο, ο οποίος ήταν μυστικός, μοναδικός. Η απώλεια του μυστικού ήταν απώλεια της ελευθερίας. Δημιουργούνται τα επιμελητήρια, και περιχαρακώνονται τα κεκτημένα επαγγέλματα.

Αν θεωρήσουμε ότι η δουλειά βάζει σε κίνηση τα πράγματα, αν υπολογίσουμε την ελευθερία επιλογών ανάμεσα σ’ αυτό ή εκείνο, έχουμε μια άλλη τέχνη, μια άλλου τύπου δουλειά. Η ελευθερία γίνεται κινητικότητα. Είμαι ελεύθερος να πάω εκεί η αλλού, αλλά αν παντού βρίσκω τα ίδια, η ελευθερία ακυρώνεται από την ομοιογένεια – έχουμε μια ψευδαίσθηση ελευθερίας· και ο Fabro καταλήγει ότι το πέρασμα από την ελευθερία στην κινητικότητα καθόρισε σήμερα την αντίληψη της ελευθερίας σαν αλλαγή του ενδιαφέροντος.

Στις δραστηριότητες της τέχνης και του πνεύματος έχουμε την ανάγκη ενός κέντρου ενδιαφερόντων, μιας συνέχειας, αλλά αυτό είναι αντιφατικό με τη σημερινή έννοια της ελευθερίας. Αν ελευθερία είναι κινητικότητα, είμαστε ελεύθεροι μόνο όταν αλλάζουμε ενδιαφέροντα; Το πρόβλημα είναι η σύνθεση των μέσων, από εκείνους που χειρίζονται ταυτοχρόνως διαφορετικά, με τέχνη και συνέπεια. Η ελευθερία επιλογής διαφορετικών μέσων δικαιώνεται από το αποτέλεσμα.

«Το μέλλον ενός καλλιτέχνη είναι μια ανεκπλήρωτη εμπειρία ανοιχτή σ’ όλους τους νεωτερισμούς, είναι η σύγκριση με άλλες έρευνες σε ένα κλίμα απόλυτης ανεκτικότητας, χωρίς ανταγωνισμούς στην κοινή επιθυμία μιας αλήθειας, όχι απόλυτης, που μας επιτρέπει να κατανοήσουμε και να απορροφήσουμε τη σκέψη των άλλων.»8

 

1. Ο Edmond Couchot είναι διευθυντής του τμήματος ΑΤΙ (Τέχνες και Τεχνολογίες της Εικόνας) και του UFR, Τέχνη, Αισθητική και Φιλοσοφία, του Πανεπιστημίου Paris-8.

2. Edmond Couchot, Η Τεχνολογία στην Τέχνη, éditions Jacqueline Chambon, Paris 1999, σελ. 11.

3. Régis Durand, Le temps de l’ image, éditions La Différence, Paris 1995, σελ. 22.

4. Dialogue with photography, interviews by Paul Hill and Thomas Cooper, Dewi Lewis publishing, N.Y. 1998, σελ. 45.

5. Κορνήλιος Kαστοριάδης, Τα σταυροδρόμια του Λαβυρίνθου, Ύψιλον βιβλία, Αθήνα 1991, σελ. 276.

6. Nicolas Bourriaud, Formes de vie, éditions Denoël, Paris 1999, σελ. 11.

7. Luciano Fabro, Arte torna Arte, G. Enaudi, Torino 1999, σελ. 216,

8. Γιάννης Κουνέλλης


 

plugtear - Copy.tif

KATAΓΡΑΦΗ1


Χρήστος Αποστολάκης

“Βήμα προς βήμα”

βίντεο, διάρκεια 04:30 λεπτά, λούπα, 2007

steps 5.bmp

step by step 1.bmp

Χρήστος Αποστολάκης

“Vertigo”

βίντεο, διάρκεια 9 λεπτά, 2007

vertigo 4.jpg
vertigo 14.bmp

Ιλιάνα Αποστολίδου

"Νέες γεωμετρίες στην τέχνη των αρχών του εικοστού αιώνα “

ανάπτυξη πολυμεσικής εκπαιδευτικής εφαρμογής, 2006

1.tif
4654.tif

Η ανάπτυξη των ν-διάστατων γεωμετριών απασχόλησε πολλούς μαθηματικούς οι οποίοι χρησιμοποίησαν περισσότερες των τριών διαστάσεων (με τη μορφή όμως αλγεβρικών μεταβλητών της αναλυτικής γεωμετρίας), ως ένα εργαλείο - επέκταση για την επίλυση συγκεκριμένων προβλημάτων που μελετούσαν, κυρίως κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Η επίσημη καθιέρωση μιας ν-διάστατης γεωμετρίας με ένα ενοποιημένο σύνολο αρχών και θεωρημάτων έγινε το 1870 από τον Cayley και το 1881 από τον Veronese.

Η ανάπτυξη της μη-ευκλείδειας γεωμετρίας ήταν το εφαλτήριο για να τεθούν εκ νέου ερωτήματα σχετικά με το χώρο. Παράλληλα, η ιδέα των ανώτερων διαστάσεων του χώρου, έγινε σύντομα ιδιαίτερα δημοφιλής, περισσότερο από ότι η έννοια του καμπυλωμένου χώρου, με αποτέλεσμα εκτός από το γεωμετρικό της νόημα μέχρι το 1900 να αποκτήσει φιλοσοφικές, μυστικιστικές και ψευδο-επιστημονικές προεκτάσεις καθώς και την εναλλακτική ερμηνεία της ως χρόνος.

Η έννοια μιας τέταρτης διάστασης επέδρασε απελευθερωτικά στους καλλιτέχνες σχεδόν κάθε σημαντικού κινήματος, από τον γαλλικό κυβισμό μέχρι το σουρεαλισμό. Οι καλλιτεχνικές αυτές εκφράσεις εμπνέονταν από την ελευθερία απέναντι στους καθιερωμένους καλλιτεχνικούς νόμους. ‘Οπως η ανακάλυψη της μη-ευκλείδειας γεωμετρίας έδωσε μια ισχυρή βάση και ώθηση στην άποψη ότι τα μαθηματικά είναι ανεξάρτητα από την ύπαρξη, έτσι και η αφηρημένη ζωγραφική χτύπησε τις ρίζες των ιδεών περί καλλιτεχνικής μίμησης.

Ο όρος τέταρτη διάσταση, χρησιμοποιήθηκε ευρέως στην τέχνη των αρχών του 20ου αιώνα, για να δηλώσει μια ανώτερη διάσταση του χώρου, πέρα από την άμεση αισθητηριακή αντίληψη. Αυτή η έννοια ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής από το 1880 ως το 1920 περίπου. Προήλθε από την ανάπτυξη κατά τον 19° αιώνα των γεωμετριών με περισσότερες από τρεις διαστάσεις (ν-διάστατες γεωμετρίες), αλλά προς το τέλος του αιώνα αντιμετωπιζόταν εξίσου με φιλοσοφικούς όρους όσο και με γεωμετρικούς. Οι καλλιτέχνες σχεδόν κάθε σημαντικού κινήματος μεταξύ 1900 και 1930, ανταποκρίθηκαν στην έννοια της τέταρτης διάστασης, καθιστώντας την ένα από τα συνεκτικά στοιχεία του μοντερνισμού.

1.tif

Θανάσης Αποστόλου

(σε συνεργασία με τον Φώτη Ραφτόπουλο)

“Αχερόντεια Ατραπός”

τρισδιάστατα γραφικά, συνθετική κίνηση (βίντεο),

2004

Apostolou_3D_007.tif
Apostolou_3D_001.tif
Apostolou_Installation_012.TIF
Apostolou_Installation_003.TIF

Θανάσης Αποστόλου

“Σήμερα”

εγκατάσταση: 40 μπαταρίες αυτοκινήτων,

καλώδια φόρτισης, ηλεκτρικός λαμπτήρας,

βιντεοπροβολή, ψηφιακή εκτύπωση

διαστάσεων 2,10Χ1,50 μέτρα, 2005

Apostolou_Installation_007.TIF
Apostolou_Installation_006.TIF
Apostolou_Installation_011.TIF
Apostolou_VideoKare_006.TIF
Apostolou_VideoKare_001.TIF

Θωμάς Βαλλιανάτος

“προς το Σοματρακισάαλ” εισαγωγή ηλεκτρονικού παιχνιδιού, 2006

Somantrakisaal Still 01.tif
Somantrakisaal still 22.tif

Θωμάς Βαλλιανάτος

“τεχνόπολη”, κινούμενα σχέδια, 2005.

Techno City 09.tif
Techno City 03.tif

Μπάμπης Βενετόπουλος

και Κωνσταντής Φραγκόπουλος

“Η Κιβωτός”

τρισδιάστατα γραφικά, συνθετική κίνηση (βίντεο), 2005

01.tif
01.tif
02.tif

Η διπλωματική εργασία είχε ως θέμα την ανάπτυξη κινηματογραφικής ταινίας μεγάλου μήκους τρισδιάστατου κινουμένου σχεδίου και παράλληλα παρουσιάστηκαν σενάριο, character designs, concept artwork, γλυπτά χαρακτήρων, test animation, test renders, storyboards, ηχογραφήσεις ηθοποιών και μέρος του animation τετράλεπτου πιλότου (σε διαδικασία παραγωγής).

01.Δοκιμαστική Απόδοση Ψηφιακής Τρισδιάστατης Εξομοίωσης Υγρών (3d Fluid Simulation Test Render)

02.Σχεδίαση Ιστορίας για πιλότο (Story Artwork) - Γιάννης Τεξής

03.Δοκιμαστική Απόδοση Κίνησης Χαρακτήρα για πιλότο (Character Animation Test Render)

04.Δοκιμαστική Απόδοση Χαρακτήρα (Character Design Test Render)

05.Σχέδια Χαρακτήρα (Character Design) - Πάνος Ξενάκης και Πέτρος Χριστούλιας, γλυπτό: Πάνος Ξενάκης

Η ανάπτυξη του έργου «Η Κιβωτός» (The Ark) συνεχίζεται με την υποστήριξη του ευρωπαϊκού προγράμματος MEDIA με στόχο να ολοκληρωθεί τον Δεκέμβριο του 2008 και με απώτερο σκοπό την παραγωγή κινηματογραφικής ταινίας μεγάλου μήκους.

Σκηνοθεσία: Κωνσταντής Φραγκόπουλος

Σενάριο: Αριστοτέλης Νικολαΐδης

Καλλιτεχνική διεύθυνση: Μπάμπης Βενετόπουλος

Σχεδιαστής παραγωγής: Πάνος Ξενάκης

Τεχνικός διευθυντής: Γιώργος Βενετόπουλος

Υπεύθυνος ανάπτυξης: Μπάμπης Βενετόπουλος

03.tif
04.tif
05.tif

Όλγα Βενετσιάνου

“Ο δικτυακός μου χώρος”, Ιστοσελίδα, 2005

http://www.olgavenetsianou.info/mynetspace/site.html

sketch_04.tif
netspace03.tif

Όλγα Βενετσιάνου

“Οδός Κηφισίας 28”

βιντεοεγκατάσταση: έξι βιντεοπροβολές, διάρκεια 08:19 λεπτά, λούπα, 2007

Οδός Κηφισίας 28Το έργο «Οδός Κηφισίας 28» είναι μια εγκατάσταση που βασίζεται σε μια ηχογραφημένη συνομιλία με μια φίλη μου και συνάδελφο αρχιτέκτονισσα.Στον χώρο της εγκατάστασης ακούγονται μόνο αποσπασματικές φράσεις από την συζήτηση. Παράλληλα προβάλλονται εικόνες του σπιτιού σε έξι οθόνες, η διάταξη των οποίων αντιστοιχεί στην πραγματική σχέση των εικονιζόμενων χώρων μεταξύ τους.Με τον συνδυασμό των εικόνων και των ήχων δημιουργείται ένας νοητικός χώρος, που δεν αποτελεί ρεαλιστική αναπαράσταση της συγκεκριμένης κατοικίας, αλλά των συναισθημάτων που νιώθει η νέα γυναίκα ζώντας στον χώρο της. Η αφήγηση στα πλάνα είναι στοιχειώδης (μια κουρτίνα που κινείται από τον αέρα, η νέα γυναίκα που διαβάζει ένα βιβλίο). Τα πλάνα οργανώνονται σε τρεις τύπους: τα κοντινά που είναι μικρής διάρκειας και δείχνουν λεπτομέρειες της κατοικίας, τα πιο ανοικτά που παρουσιάζουν περισσότερα στοιχεία του χώρου, ενώ τα πλάνα μέσα από τους κεντρικούς διάδρομους τονίζουν την προοπτική του χώρου και το γεγονός ότι το σπίτι είναι διαμπερές.
setup03.tif
maketa_04.tif
documentation_07.tif

Αλεξάνδρα Γρυπάρη

“Πύργος”

διαδραστική βιντεοεγκατάσταση, 2007

SKITSO  EGKATASTASHS.jpg
EIKONA GIA KATALOGO PROTASI 1.jpg
DSC_5967.jpg
DSC_5969.jpg

Δημήτρης Δεληνικόλας

“κενό Φιλμ”, εφαρμογές διαδικτύου για την παραγωγή και διανομή ψηφιακού κινηματογράφου, 2005.

Ο διαδικτυακός χώρος Emptyfilm.

www.emptyfilm.com

Το emptyfilm είναι μία εφαρμογή του διαδικτύου σχετική με παραγωγή και διανομή ψηφιακού κινηματογράφου και οπτικο-ακουστικών έργων. Κύριος στόχος είναι να μελετηθεί και να πειραματιστεί κανείς με τις δυνατότητες του διαδικτύου στην λειτουργία των μέσων ψυχαγωγίας και καλλιτεχνικής έκφρασης, με κύριο, αλλά όχι αποκλειστικό, φορέα τον κινηματογράφο (και γενικότερα την κινούμενη εικόνα). Τα έργα που παρουσιάζονται στο emptyfilm έχουν στην πλειοψηφία τους πειραματικό κι ερευνητικό χαρακτήρα. Το emptyfilm λειτουργεί σαν χώρος προ-παραγωγής κινηματογράφου και νέων μέσων δίνοντας την δυνατότητα στα εγγεγραμμένα μέλη, που έχουν πρόσβαση στους τομείς παραγωγής των ιστοσελίδων, να παρουσιάσουν, να μοιραστούν και να ανταλλάξουν ιδέες και ερευνητικό υλικό που συνεισφέρει στην εξέλιξη και διαμόρφωση των έργων. Παράλληλα λειτουργεί και σαν χώρος ψηφιακής διανομής έργων.

Picture 7.png
Picture 2.png
-emptyfilmMenuExpanded.jpg

Σταύρος Διακουμής

“άτιτλο”

βίντεο, διάρκεια 01:30 λεπτά, λούπα, 2006

SequΚΚ.tif
Seq221.tif
Seque45646.tif
Seque22.tif

Έφη Δολτσίνη,

“Bob”, Βίντεο, 03:27 λεπτά, 2006.

20.tif
141.tif

Έφη Δολτσίνη

“ο κύριος στο οινομαγειρείο”, βίντεο, 03:27 λεπτά, 2006.

444.tif
Picture 21.png

Αναστασία Δούκα

“Hypokrisonne”

βίντεο λούπα, διάρκεια 03: 19 λεπτά, 2005

05.tif
07.tif

Αναστασία Δούκα -

Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου

“άτιτλο”

διαδραστική πλατφόρμα, 2007

diplomatique OctNov2007+Dion 027.jpg
diplomatique OctNov2007+Dion 025.jpg

Πρόκειται για τη ζωντανή εκτέλεση ενός οπτικοακουστικού συγκερασμού με κεντρικούς άξονες την αταξία και την επανάληψη όπως και τη σχέση των ίδιων των εκτελεστών. Σε αυτό το έργο εικόνες και ήχοι έχουν συλλεχθεί με βάση αυτήν τη ευρύχωρη θεματική.

Τα επιμέρους τμήματα του έργου είναι τα παρακάτω:

1. Μία κατασκευή, ένα είδος ξύλινης πλατφόρμας -το ενοποιητικό στοιχείο ή ο κοινός τόπος των δύο συνομιλητών-, πάνω στην οποία παρατάσσετε ο εξοπλισμός και το οπτικοακουστικό υλικό προκειμένου να πραγματοποιηθεί το δρώμενο.

2. Το οπτικό τμήμα, το οποίο διαιρείται σε ψηφιακό και αναλογικό μέρος. Το ψηφιακό μέρος αποτελείται από βίντεο, στατικές φωτογραφίες και ανιμέισον. Το υλικό αυτό θ’ αναπαραχθεί μέσω ψηφιακών μηχανών προβολής. Στο αναλογικό τμήμα έχει συγκεντρωθεί υλικό σε φιλμ σούπερ 8.

3. Το ηχητικό τμήμα είναι ισοβαρές με το οπτικό τμήμα. Τα μουσικά μέρη (λούπες), είναι επεξεργασμένα ψηφιακά και αναπαράγονται μέσω του υπολογιστή, και αναλογικών ηχητικών πηγών εξόδου και μίξης.

Η χρήση άλλων ετερόκλητων ηχογόνων πηγών είναι πιθανή: μουσικά όργανα, πλαστικά παιχνίδια, θόρυβοι από μηχανές. Το τελικό ηχητικό αποτέλεσμα θα αναπαραχθεί από δύο ενισχυτές κιθάρας -ένας για κάθε εκτελεστή.

Ζαχαρίας Μιχάλης

Ανασύνθεση

ψηφιακές εκτυπώσεις, προγράμματα ανασύνθεσης της εικόνας, 2006

Landscape2004-01.JPG

Ουσιαστικά, χρησιμοποιείται μία εικόνα-δείγμα (sample) -όπως ακριβώς χρησιμοποιείται από τους σύγχρονους δημιουργούς μουσικής (D-Js)- όπου με την χρήση της νέας τεχνολογίας μπορεί κάποιος να δημιουργήσει κάτι καινούργιο, αλλάζοντας μέσω αλγορίθμων την εικόνα δείγμα. Στην περίπτωση της συγκεκριμένης εικόνας, το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από το ίδιο το περιεχόμενο της εικόνας προς τα στοιχειώδη μέρη του, που είναι ουσιαστικά τα εικονοστοιχεία που το αποτελούν. Εδώ η μετάλλαξη του δείγματος συντελείται μέσω της ανασύνθεσής του με αποτέλεσμα να μην παρακολουθούμε το τι απεικονίζει αυτή η εικόνα αλλά το τι πραγματικά είναι, δηλαδή ένα σύνολο από κάποιες εκατοντάδες pixels. 2006

garbage.jpg
006.JPG
selfportrait03.jpg
volcano03.jpg
drawim03-flight-358.jpg
Landscape2007JPEG.jpg

Μάριος Σέργιος Ηλιάκης - Χριστίνα Αδαμοπούλου

“άτιτλο”

εγκατάσταση στερεοσκοπικού βίντεο, διάρκεια 6 λεπτά, 2007

StereoskopioMegaloKa8aro.jpg

Η ταινία προβάλλεται σε ειδικά κατακευασμένα στερεοσκόπια τύπου Wheatstone, κινούμενης εικόνας με ήχο. Σε αντίθεση με τη μονοσκοπική εικόνα του κινηματογράφου και της τηλεόρασης, η εικόνα μέσα στο στερεοσκόπιο είναι οπτικά ανάγλυφη (stereoglyph).

To στερεοσκόπιο (τύπου Wheastone) που κατασκεύασα είναι μια συμπαγής κατασκευή πλάτους δυο μέτρων και σαράντα εκατοστών και ύψους περίπου δύο μέτρων. Στο μπροστινό μέρος, περίπου στο ύψος των ματιών, βρίσκεται τοποθετημένη μια ειδική μάσκα στην οποία ο θεατής τοποθετεί τα μάτια του. Αριστερά και δεξιά της μάσκας το στερεοσκόπιο διαθέτει δύο οπές πίσω από τις οποίες βρίσκονται δύο ηχεία. Μπορεί να τοποθετηθεί σε οποιοδήποτε χώρο και λειτουργεί με λούπα, προορίζεται δε για χρήση από όρθιους θεατές. Μέσα στο στερεοσκόπιο βρίσκεται κεντρικά τοποθετημένη μια διάταξη δύο καθρεφτών επιφάνειας σε ορθή γωνία, ανάμεσα από δυο έγχρωμα μόνιτορ LCD δεκαπέντε ιντσών. Ένα για την αριστερή εικόνα και ένα για τη δεξιά. Στις οθόνες φτάνουν δυο συγχρονισμένα σήματα βίντεο με ήχο, μέσω ενός καλωδίου από έναν υπολογιστή που βρίσκεται τοποθετημένος έξω από το στερεοσκόπιο.

Έρευνα και κατασκευή στερεοσκοπίου:

Μάριος Σέργιος Ηλιάκης

Φωτογραφία:

Έλενα Μαργαριτίδη

Σκηνοθεσία:

Χριστίνα Αδαμοπούλου

Ηθοποιός:

Κωσταντίνος Γεώργιος Τζανοκωστάκης

Εικαστική Επιμέλεια:

Χριστίνα Αδαμοπούλου

Μάριος Σέργιος Ηλιάκης

Κατασκευή Κουστουμιού:

Νεκτάριος Διονυσάτος

Επεξεργασία Εικόνας: 2|35

DSC_6745.JPG
DSC_6749.JPG
P05jpg.jpg
DSC_6754.JPG
5_G1.tif
2_G1.tif

Σοφία Κανάκη

εγκατάσταση,(τηλεφωνικός θάλαμος, εκτύπωση χάρτη της Αθήνας διαστάσεων 4x4 μέτρα, δύο βιντεοπροβολές. 2005

Kanaki_Maketa_003.TIF
Kanaki_Installation_008.TIF
Kanaki_Installation_001.TIF
Kanaki_Installation_007.TIF
Kanaki_Installation_003.TIF

Πολυτίμη Κοκκινιά

Εκδορές του οικείου

Βιντεοεγκατάσταση 2006

Skinning theFamiliar,Video installation, 2006.bmp
Asphyxia, video still.bmp

Πολυτίμη Κοκκινιά

Ασήμαντο

Βίντεο, 2005

Unimportant,Video still.bmp

Πολυτίμη Κοκκινιά

Το κόκκινο μοντέλο

Βίντεο, 2005

The Red Model,Video still .bmp

Πολυτίμη Κοκκινιά

Η ανθρώπινη συνθήκη

Βίντεο, βιντεο, διάρκεια 01:48, 2005

The Human Condition,Video still.bmp

Τιμολέων Κουιμτζόγλου

“Iός”

βιντεοεγκατάσταση: μεταλλική κατασκευή, νερό, βιντεοπροβολή, διάρκεια 02: 50 λεπτά, 2005

4.tif

Η εγκατάσταση “Iός” είναι μια προβολή σε ένα μεταλλικό δοχείο τοποθετημένο στο δάπεδο το οποίο περιέχει νερό. Οι διαστάσεις του είναι 80 x 35 x 10 εκ. Το νερό λειτουργεί ως επιφάνεια προβολής.

Η εγκατάσταση λειτουργεί ως ένας οπτικοακουστικός μηχανισμός που παραμένει αδρανής μέχρι να ενεργοποιηθεί από τον θεατή, είτε κατά το οπτικό είτε κατά το ακουστικό μέρος. Ο θεατής είναι αυτός που ελέγχει το έργο και χωρίς την παρουσία και δράση του αυτό θα παρέμενε ανενεργό και ημιτελές. Η δυνατότητα αυτή της παρέμβασης έχει σαν συνέπεια την απρόβλεπτη εξέλιξη του έργου και την παραγωγή άπειρων και διαφορετικών εκδοχών. Ο μηχανισμός του έργου παραμένει εμφανής και αναγνωρίσιμος (κάμερες, μικρόφωνα, προβολέας). Αυτή η διάταξη προκαλεί την περιέργεια και προσκαλεί τη συμμετοχή των θεατών με αποτέλεσμα να μετατρέπεται τελικά ο θεατής σε αναπόσπαστο μέρος του έργου.

3.tif

Τιμολέων Κουιμτζόγλου

“Σκιά” , διαδραστική εγκατάσταση (διαστάσεις μεταβλητές), 2007.

1.tif
6.tif
7.tif

Φιλιππίνα Λιβιτσάνου

(Απο την ενότητα)

“Μηδέν”, Βίντεο, διάρκεια 15 λεπτά, 2005

Marina 009.tif
livitsanou1.tif
σεφρ 008.tif
TY.jpg

Σήφης Λυκάκης

Άτιτλο, Βίντεοεγκατάσταση, 2008.

09.jpg
01.jpg
021.jpg

Σήφης Λυκάκης

“άτιτλο”

τρισδιάστατα γραφικά, μακέτα, τεχνική περιγραφή της βίντεοεγκατάστασης, 2007

viewww.JPG
projection.JPG
lik2.tif
lik1.tif

Σήφης Λυκάκης & Διονύσης Καβαλλιεράτος

“ΤΙΚ”, βίντεο, 3:39 λεπτά, 2006.

03.JPG
02.JPG

Κυριάκος Μαυρίδης

“άτιτλο”

Η «μετάφραση» του αρχείου ήχου σε γλώσσα μηχανής (0 και 1)

photo 001A.tif

Κυριάκος Μαυρίδης

“Φιλμ νουάρ”

βιντεοεγκατάσταση, τέσσερεις παράλληλες βιντεοπροβολές, διάρκεια 45 λεπτά, 2005

Τι είναι το φιλμ νουάρ; Ένας ήρωας που αισθάνεται αλλοτριωμένος, παγιδευμένος, αποξενωμένος από το περιβάλλον του και μπερδεμένος για το τι πρόκειται να του συμβεί. Ένας ήρωας απελπισμένος, που τα όρια δράσης του είναι ‘στενά, πολλές φορές σχεδόν ασφυκτικά. “Νοιώθω σαν να είμαι παγιδευμένος σε μια σκοτεινή γωνία Κάποιος με γρονθοκοπεί, αλλά δεν ξέρω ποιος”. Είναι τα λόγια του ήρωα ενός φιλμ νουάρ του 1946, με τίτλο “Σκοτεινή Γωνιά”, και ίσως αρκούν για να δώσουν μια καλή ιδέα περί τίνος πρόκειται.

Το έργο είναι δομημένο ως μια ενιαία αφήγηση με αρχή και τέλος,. Όμως ταυτόχρονα τίθεται ένας προβληματισμός για τη δυνατότητα ανοικτών έργων και έργων που δε θα διστάζουν να αποκαλύπτουν το μηχανισμό δημιουργίας τους, τη διαδραστικότητα με το θεατή, την οριστική απάλειψη της ψευδαίσθησης μιας αντικειμενικής περιγραφής του κόσμου μέσα από την κάμερα.

Το έργο, αποτελείται από τρεις προβολές εν σειρά. Μπροστά από αυτές βρίσκετε ένας ηλεκτρονικός υπολογιστής αντικριστά θεατή ολοκληρώνοντας το έργο με μια τέταρτη προβολή. Όλες οι προβολές είναι συγχρονισμένες. Η πρώτη προβολή στον τοίχο απεικονίζει έναν σεναριογράφο στο γραφείο του. Ο σεναριογράφος προσπαθεί να γράψει μια σκηνή δολοφονίας -οι διάφορες εκδοχές που δημιουργεί οπτικοποιούνται στην δεύτερη προβολή, ενώ το σενάριο για την κάθε εκδοχή παρουσιάζεται στην τρίτη προβολή στα αριστερά. Στην οθόνη του υπολογιστή μπροστά από τις προβολές εμφανίζεται το σενάριο που καθορίζει τις κινήσεις του σεναριογράφου στην πρώτη προβολή.

Αδαμαντία Μαυρογιάννη

Project PSEMA

PSEMA: Pattern Stimulated Evolution of Music Algorithm / Προτυπο-Εξαναγκασμένη Ανάπτυξη Μουσικού Αλγόριθμου, 2005

psema1.tif

PSEMA (Pattern Stimulated Evolution of Music Algorithm / Προτυπο-Εξαναγκασμένη Ανάπτυξη Μουσικού Αλγόριθμου) είναι η εξέλιξη μιας μουσικής φράσης με βάση ένα προκαθορισμένο πρότυπο.

Η εξέλιξη πραγματοποιείται με τη χρήση γενετικού αλγόριθμου στον οποίο η διαδικασία επιλογής καθορίζεται από τη σύγκριση της τονικότητας της μουσικής φράσης με την τονικότητα που επιβάλλει το πρότυπο. Η σύνθεση πραγματοποιείται σε τρία βήματα: τη δημιουργία του αρχικού πληθυσμού, την εξέλιξη του πληθυσμού, με βάση το προκαθορισμένο πρότυπο και την ενορχήστρωση.

partitura.png
psema2invert.tif
psema2invert.tif
psema2invert.tif

Ανδρέας Μητρόπουλος

«Δωμάτιο 310.506 »

βίντεο, διάρκεια 06:23 λεπτά, 2007

002.bmp
006.bmp
003.bmp
005.bmp

Αλεξία Μπαράκου

“αφήγηση”, τρισδιάστατα γραφικά-συνθετική κίνηση

0:45 λεπτά, 2007.

14.tif
2.tif
9.tif
11.tif

Ιωάννα Μύρκα
“άτιτλο”
διαδραστική εφαρμογή, 2007

askt1.tif
wordgame1.tif

Ιωάννα Μύρκα
“άτιτλο”
εγκατάσταση: νέον, ανεμιστήρας, σελοφάν, βίντεο σε μόνιτορ, 2007

002.tif
003.JPG

ΑΑχιλλέας Νάσιος

“Russel Endson”,

βίντεο, 41:16 λεπτά, 2004.

005.tif
002.tif

Αχιλλέας Νάσιος

“on/ off”,

βίντεο, 1:03 λεπτά, 2004.

001.tif
002.tif

Σταυρούλα Παπαδάκη
“Ρομπότ”
τρισδιάστατα γραφικά, βίντεο, διάρκεια: 02:33, 2005

robot7.tif
robot4.tif

Σταυρούλα Παπαδάκη

Το κεφάλι, βίντεο, διάρκεια: 7:20”

the.head.s.papadaki2.tif
the.head.s.papadaki7.tif
the.head.s.papadaki11.tif
the.head.s.papadaki1.tif

Σοφία Παπαδοπούλου
Μετα-άνθρωπος Η+
Έρευνα και ανάπτυξη διαδικτυακής εφαρμογής, 2007

MANUAL_ROOT06.tif
MANUAL_ROOT.tif
MANUAL_ROOT04.tif
MANUAL_ROOT03.tif
MANUAL_ROOT01.tif

Κωνσταντίνος Παρδάλης

“Θραύσματα Μνήμης”,

βίντεο,11:11 λεπτά, 2006

pardalis_photo_01.jpg
pardalis 1.jpg

Κωνσταντίνος Παρδάλης

“Μετά τον φόβο”,

βίντεο, 2:19 λεπτά, 2004.

Sequence 01.tif
Sequence 02.tif

Πάτμιος Βασίλης Καρούκ

“Άτιτλο”,

βίντεο, 4:39¨ λεπτά, 2006.

K6.JPG
K2.JPG
K3.JPG
K5.JPG

Λήδα Πάττα

“turnover”,

βίντεοπροβολή 3:33 λεπτά,2005

05.bmp
05.bmp
06.bmp

 

Λήδα Πάττα

ιστοσελίδα

white screen.tif

green screen.tif

Μάριος Σημίτης

"'Νύμφη 10' ή Μια γυναίκα μιλάει στο τηλέφωνο
μέσα στη μπανιέρα με το βασιλικό δίπλα ενώ
ο καφές ετοιμάζεται",
μηχανισμός - εγκατάσταση, 2007

logismiko.jpg
michani_0002.bmp

Η βασική ιδέα είναι η περιγραφή μιας καθημερινής κατάστασης με την χρήση της θεωρίας της συστημικής. Η αναφορά στα αυτοποιητικά συστήματα του M.Duchamp είναι προφανής. Η κατάσταση εμπλέκει 6 υπό-συστήματα και αυτά τα υπο-συστήματα μαζί παράγουν ένα συμπαγές σώμα.

michani_0004.JPG
michani_0003.JPG
katask_schedio.TIF
michani_0006.JPG

Διονύσης Σιδηροκαστρίτης

“Σώμα”,

βίντεο, 1΄11 λεπτά, 2005.

SVMA 04.bmp

Διονύσης Σιδηροκαστρίτης

“Trash TV”

Παιχνίδι με 4 βίντεο σε εφαρμογή Access για υπολογιστή , 2006

trash tv.jpg

Διονύσης Σιδηροκαστρίτης

“Χρόνος”,

βίντεο,43 λεπτά,2005

XRONOS03.bmp
XRONOS04.bmp

Σιμάκη Σοφία

“ανάμνηση μιας κηδείας”,

βίντεο, 2 λεπτά, 2005

2.tif
3.tif

Σιμάκη Σοφία

“γράμμα”,

cd-rom/project, 2005

1.tif
2.tif

Σιμάκη Σοφία

«mastermind»,

βιντεοεγκατάσταση: δύο προβολές βίντεο, διάρκεια 20 λεπτά, λούπα, 2005

3.tif
1.tif

Νίκος Σκλαβενίτης

“Συμμετρίες”, βίντεο, 2΄45΄ λεπτά, 2005.

Sklavenitis_001.TIF
Sklavenitis_002.TIF

Μαρία Σχινά

“Πεδία” Βιντεοεγκατάσταση 2007

Κατασκευή, δύο βιντεοπροβολείς, πλεξιγκλάς, ηλεκτρονικό κύκλωμα, μοτέρ κίνησης.

pedia2.psd
pedia4.psd
Pedia1.psd
pedia3.psd

Λίλα Σωτηρίου

“Η Πόλη”, Βίντεο λούπα, 2006

city.tif
21.tif

Λίλα Σωτηρίου

“Σώμα”, Βίντεο λούπα, 2006

ρτυρτυτρθυ.tif
ρρθυτθυτ7υ.tif

Γιώργος Ταξιαρχόπουλος

“... το δρόμο φωτίζει”, βίντεο, λούπα, 1’48” λεπτά, 2006.

4.jpg
6.jpg

Πρόκειται για αληθινή ιστορία. Ο πρωταγωνιστής, ο οποίος δεν επιθυμεί την δημοσιοποίηση του ονόματός του, κάθε χρόνο επισκέπτεται την εξοχική του κατοικία σε γνωστό παραμεθώριο νησί της Ελλάδας. Εκεί, αντικρίζει την κυριαρχική θέα μιας δημόσιας λάμπας να δεσπόζει εμπρός από το μπαλκόνι του και αποφασίζει να παρέμβει στην δημόσια αισθητική με τον δικό του ριζοσπαστικό τρόπο, προκειμένου να διατηρήσει την προσωπική του νοσταλγική αισθητική για το νυχτερινό τοπίο. Κατεβαίνει λοιπόν στο δρόμο τη νύχτα και κρυφά, βρίσκει μία πέτρα, την οποία εκτοξεύει στην λάμπα του δρόμου. Μονομιάς την πετυχαίνει σπάζοντάς την και δημιουργώντας την ατμόσφαιρα που επιθυμεί να έχει από τη θέα του μπαλκονιού του. Έτσι απολαμβάνει πλέον ήσυχος τις θερινές του διακοπές. Κάθε χρόνο επαναλαμβάνει την ίδια χειρονομία ανοίγοντας με τον δικό του ιδιόρρυθμο τρόπο ένα διάλογο με τις Δημοτικές αρχές του νησιού για την αισθητική εξέλιξη του παραδοσιακού τοπίου. Πάραυτα εκείνες εξακολουθούν να αποκαθιστούν την «βλάβη».

Γιώργος Τούρλας

Χωρίς Τίτλο
Βίντεο 2007

still_Tourlas_01.jpg
1.jpg

Τσεκούρα Αικατερίνη
“ Η λέξη”
βίντεο, διάρκεια: 01:50 λεπτά, 2004

4 -.tif
6-.tif

Τσεκούρα Αικατερίνη
“ μπροστά μου και πιο κάτω από μένα”
βιντεο, διάρκεια: 00:21:33

24-.tif

Τσεκούρα Αικατερίνη
“Μια ίσια στάση”
βίντεο, διάρκεια 12:57 λεπτά, 2006

65-.tif

Γιάννης Τσιγδέμογλου
“Νιέλα Λιάις”
βίντεo, διάρκεια 04:30 λεπτά, 2005

ΝΙΕΛΑ001.tif
ΝΙΕΛΑ009.tif

Τάνια Τσιρίδου
«Αυτοπροσωπογραφία»
βίντεο, διάρκεια 01:03 λεπτά, 2004

TSIRIDOUautoportrait05.tif
TSIRIDOUautoportrait12.tif

Κωνσταντίνος Φάκος

"Χρόνος", Βίντεο, 2006

xronos (ergasia betsou).kostas fakos.frame02.tif
xronos (ergasia betsou).kostas fakos.frame04.tif

Κωνσταντίνος Φάκος
“Η αποθήκη”
βίντεο, διάρκεια 28 λεπτά, 2007

i apothiki (ptixiaki).kostas fakos.frame04.tif
i apothiki (ptixiaki).kostas fakos.frame03.tif

Κωνσταντίνος Φάκος
“Σώμα”
βίντεο, διάρκεια 06:48 λεπτά, 2007

soma (ergasia betsou).kostas fakos.frame04.tif
soma (ergasia betsou).kostas fakos.frame01.tif

Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου
“Παγωμένη Τηλεόραση”
Βίντεο, διάρκεια 06:38 λεπτά, λούπα, 2006

5.tif

3.tif


 

Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών “Ψηφιακές Μορφές Τέχνης”

FOTOS_3.tif
FOTOS_5.tif
PAROUSIASEIS ERGASION METAPTYXIAKO_10_05 (23).jpg
FOTOS_2.tif

ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

Πατησίων 42. Τ.Κ. 10682 Αθήνα

Γραφείο Πρυτανικών Αρχών, Δημοσίων Σχέσεων και Εκθέσεων.

Εύα Τερζή, τηλ. 210 3817643, e-mail: eterzi@asfa.gr

Γραμματεία Προγραμμάτων Μεταπτυχιακών Σπουδών.

Εύη Κάρμα, τηλ. 210 3897157, e-mail: evi@asfa.gr

Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών “Ψηφιακές Μορφές Τέχνης”

Πειραιώς 256, Τ.Κ. 18233 Ρέντης.

Κτήριο Γ΄, 1ος Όροφος

Γραμματεία Π.Μ.Σ. “Ψηφιακές Μορφές Τέχνης”. τηλ. 210 4801229

e-mail: digitalart@asfa.gr

www.asfa.gr & www.digitalarts.asfa.gr

Το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών ‘Ψηφιακές Μορφές Τέχνης’ της Α.Σ.Κ.Τ συγχρηματοδοτήθηκε κατά 75% από Κοινοτικούς Πόρους και κατά 25% από Εθνικούς (Επιχειρησιακά Προγράμματα του Β΄ και Γ΄ Κ.Π.Σ).

Ο σχεδιασμός, η ανάπτυξη και η δοκιμαστική εφαρμογή του Εκπαιδευτικού Προγράμματος, χρηματοδοτήθηκε από το ΕΠΕΑΕΚ Ι, Β΄Κ.Π.Σ. απ’ το 1998 έως το 2001.

Η Δικτύωση του Π.Μ.Σ από το ΕΠΕΑΕΚ Ι, Β΄ Κ.Π.Σ. (1998).

Ο εξοπλισμός της Αίθουσας Τηλεκπαίδευσης από το Επιχειρησιακό Πρόγραμμα «Κοινωνία της Πληροφορίας» του Γ΄ Κ.Π.Σ, (2004-2007).

kinoniaPliroforias.tif

Ο πρόσφατος Τεχνολογικός Εξοπλισμός από τα Π.Ε.Π Αττικής (2005-2007).

pep.tif

Μέρος του εργαστηριακού επιστημονικού εξοπλισμού χρηματοδοτήθηκε από το Ε.Τ.Π.Α., του ΕΠΕΑΕΚ ΙΙ, Γ΄ Κ,Π,Σ.( 2005-2007)

evroTamioPerif.tif

prjlens - Copy.tif